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        張立辰:指墨要述

        來源:澍雨畫館 作者:陰澍雨

         

              陰澍雨(中國藝術研究院副研究員):張老師您好!在整個中國畫領域當中,不乏專門畫指墨的人。但真正具有學術影響力的中國畫家,善于指墨畫的并不多,您是比較有代表性的一位,所以想請您來談一談指墨畫的藝術規律與本體語言。

              指墨畫是中國畫的范疇中極具特點的門類,它的畫史淵源是怎樣的?

             張立辰(中央美術學院教授):指墨畫又稱指頭畫,這是咱們中國繪畫當中的一個奇葩。只有中國繪畫有這樣一種表現方法與形式,直接以指頭為工具完成作品。這是一個特殊的例子,當然西方也有,但它沒有形成一個畫法,一個品類。中國指頭畫源于唐代張彥遠所著《歷代名畫記》記載,張璪手摸絹素,開指畫先河。他畫畫的狀態任意揮灑,不足的地方用手墨相助。清方熏的《山靜居論畫》記述:“指頭畫起于張璪,張璪作畫或用退筆,或以手摸絹素而成。”這樣就給后來的人留下了一個印象,就是說手指能直接畫畫,但實際上古人的指畫,早期不是單一用手指完成一張畫,而是增加了繪畫的表現方法。
         

        張立辰:指墨要述

        張立辰  雪蕉  指墨 豆漿紙  136×66.5cm  1980年

         

               陰澍雨:是作為繪畫的一個補充。

               張立辰:強調解衣盤礴的那種狀態。在這種狀態下,用筆畫來不及了,就直接用手上去了。一直到了清代,就是相距一千多年,出現了高其佩專事指畫。高其佩是非常有想法、有追求的一個人。他畫了幾十年,總覺得自己沒有畫出風格來,就想追求自己的風格。這個時候他做了一個夢,夢中有一個仙人把他引到了一個地方,房子里四壁都掛著畫。他看了非常激動,想臨摹,又沒有筆,沒有墨,沒有工具材料。一看有一汪水,他就在地上,蘸水臨起來了。用手指蘸水這一臨,他自己感覺到很奇特,效果和四壁掛的畫不同,又很有意味。他就驚醒了,從這之后他就開始用手指試驗,開始畫指畫。他發現指頭表現有特殊性,又能夠表達一定的筆墨效果。也就是從高其佩開始,指畫就作為一種畫法出現了。

               陰澍雨:今天我們還能看到高其佩很多傳世的指墨作品。

         

               張立辰:他的畫很多,因為高其佩山水、人物、花鳥都會畫,比較全面,所以指墨畫的題材也比較寬。我見過他幾張山水,印象較深的故宮博物院藏了一張,用手指畫的,墨色非常潤。還有一張就是我1983年在黑龍江看到一張六尺整張的指畫山水,畫的墨色、點線控制得體,非常統一。高其佩自從他得到夢授以后,還是下了很大的功夫。指墨效果使后人非常驚奇,因為指畫有特殊的表現技法,非常吸引人,有魅力。很多人在高其佩之后也畫指畫,還有好多人學他,包括他的外甥,就形成了指畫的一個源流。但指頭的局限性較大,指畫被大家視為一個新奇的畫法,或者說是去玩一點小的手頭技巧,沒有被納入中國畫的主流之中。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  野葡萄  指墨 宣紙  137×68cm  1982年

         

               陰澍雨:所以指墨就是一個小支派,比較邊緣。

               張立辰:而且重在一些指頭技巧和小情趣,沒把它當做一個畫種。從表現形式上來講,指畫能夠完成大的創作,或者說達到中國畫的寫情達意的目的,直到潘天壽先生才實現。他對指畫有了很大的提高和升華。指頭畫帶有一定民間性,潘先生把指頭畫和文人畫相結合,將別人認為的雕蟲小技變成了一個具有宏大氣象的表現方法,畫法的演變達到了很高的審美境界,使指墨畫成為中國畫中一個非常有特點、非常優秀的一類畫法。這也是潘天壽先生對中國繪畫的一大貢獻。

               陰澍雨:當年的您在大學里面學習的時候,潘先生專門教授指墨畫嗎?

               張立辰:沒有。雖然潘先生的指墨創作很多,達到很高的成就,但沒有設專門的課程。他在講中國畫理法規律的時候,專門講指畫的特點和意義,但潘先生并沒有教學生畫指畫。

               陰澍雨:他鼓勵學生畫嗎?

         

               張立辰:不鼓勵,他認為現在不能學,他說必須將毛筆畫畫好才能畫指畫。當時作為一個學生在三年、五年學制的學習中,根本不可能在毛筆畫上達到很高的程度。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  晨曦  指墨 豆漿宣  132×68cm  1985年

         

              陰澍雨:也就是說用毛筆畫是指畫的基礎?

              張立辰:這一點是明確的。潘先生跟同學講現在你們不要畫指畫,會耽誤工夫、耽誤事。大家都感興趣,感覺很神奇,總想試試。所以我就試了一次,潘先生看了還給指點了。

              陰澍雨:當時您臨摹了一張是嗎?

         

             張立辰:我臨的那張是用兩張毛邊紙接起來的,臨他的一張《鷹石圖》。就是上面有老鷹,底下有塊石頭那張,臨完以后自己覺得還挺得意,掛在墻上。過了兩天潘先生到教室,在走廊里走,門開著,從門外就看到了這張畫,就問這是誰畫的?我說我畫的,他就說你看,你們現在還掌握不了運指和運筆的關系,這些線條總是感覺到圓渾的程度、彈性出不來。所以正確的方法還是要以筆畫為基礎來理解運指,才能達到對線、對筆墨的基本要求。這是他的主張,非常明確,所以后來我們就很少畫了。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  西陸晨霜  指墨 豆漿紙  131×66cm  1983年

         

              陰澍雨:您是什么時候開始畫指墨畫的?

              張立辰:我畫指畫還是到北京以后,因為“文革”當中我們基本把筆都丟了,很少畫畫。到了從五七干?;貋硪院箝_始恢復專業,就從梅蘭竹菊入手重新拾起來去練,到了20世紀70年代末80年代初,就開始嘗試指畫。

               陰澍雨:《西陸晨霜》是1983年的,這是當時您指畫的代表作了。1982年的《野葡萄》也是那個時期的。

         

               張立辰:還有一張是70年代的《芭蕉竹雞》,那個比較早。充分理解毛筆的性能,毛筆的筆墨特質,這時候開始嘗試指畫,不斷地將筆畫的筆墨效果和指畫相比較、相對照,是這樣一個過程。手指和圓錐毛筆是不同性質的工具,質地不一樣,所以它的效果在畫面上呈現出來也是各有各的特點。筆墨是中國畫的核心語言,不管你的工具是手指還是其它的工具,都要符合相應的筆墨要求。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  綠蔭  指墨 豆漿紙  138×34cm  1980年


         

              陰澍雨:要符合毛筆的規律?

              張立辰:對,就是筆墨點線的品質。毛筆在中國具有幾千年的歷史,書法的發展與毛筆性能聯系在一起。比方說最早用骨頭筆、刀筆、竹筆,它書寫出來的文字和后來的畫都有作品相對應。毛筆開始不是管狀的,是將毛捆在一個棍上,比較粗糙也不那么圓渾。那時候是蘸生漆,生漆干了以后就是黑顏色,生漆濃厚、粘稠,毛筆又是綁在棍上的一撮毛毛,寫出來的東西就不那么規整。所以說蘸著生漆寫出來的字粗細變化比較大,疙里疙瘩,蝌蚪文就是從那時候開始的。后來從大篆到小篆明顯是毛筆在演進的結果。比方說秦李斯的小篆,那時候毛筆已經裝到一個竹管或者說其它的管里面,動物的毫比較規整,把它整理好了就圓渾了,也有尖了。毛筆尖、齊、圓、健的四德基本形成了,寫出字來線條就比較規整、平正。工具的性能決定了效果,點線的基本要求開始講究,藏鋒、收鋒、中鋒、側鋒各種筆法豐富起來。而且形成的各種筆觸,專業一點說就是筆蹤,它的品質要求越來越高,越來越精。這是中國書畫成熟的一個重要因素。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  赤壁得魚  指墨 麻紙  30×62cm  2002年

         

               陰澍雨:手指作為工具的基本特點是什么?

         

               張立辰:手指有指甲、有指肚。有肉有甲,甲比較硬,肉比較柔,因此要甲肉并用。指畫作為基本工具就是使指甲和肉剛柔相濟。甲肉要齊,齊了以后甲不至于影響指頭的柔度,如果指甲太短的話那就是以肉為主就比較軟。但是指頭因為沒有筆鋒,它表現細膩的東西就比較困難,所以更易于發揮寫意的特點,從藝術表現的角度看這是一個非常重要的觀念。因為指頭不能渲染,無法勝任工筆或者沒骨技法中依賴毛筆筆鋒具細表現的那一類風格或者畫法。它特別適用于中國寫意畫,或者說類似“意到筆不到”“筆斷意連”等等寫意表現。因此指頭畫與寫意更容易結合、更容易提升。要達到寫意畫當中比較高的品格,比方說樸拙、醇厚、生澀這些審美要求,指頭來得好像更自然。
         

        張立辰:指墨要述

        張立辰:指墨要述

        張立辰:指墨要述

        張立辰:指墨要述
        張立辰指墨桂魚步驟圖

         

              陰澍雨:這是指頭畫的長處。

              張立辰:指頭可以轉化為毛筆的那種感覺,盡可能朝著毛筆方向去追。但是追的同時,要將指頭的弱點轉化成優勢,正好指向了毛筆寫意畫當中所追求的高標準、高層次的審美。所以指畫不是為了獵奇,不是為了求奇求怪求個性。

              陰澍雨:跟高其佩為了追求個人風格的目的不一樣了。

         

              張立辰:高其佩畢竟比較早,他沒有前人的成果可以借鑒,他是獨自在那里嘗試,所以他的指爪痕比較重。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  秋風  指墨 皮紙  29.5×45cm  2001年

         

              陰澍雨:既然用手指直接畫,又怎么能避免指爪痕呢?

         

              張立辰:經過比較就有區別了,潘天壽先生指爪痕就減少,他的指墨是與筆墨統一的,所以指痕也是筆痕,這是理解了中國寫意畫之后駕馭指畫的結果。中國畫本來在世界上有它的特殊性,指畫提升了中國畫的優長之處。中國畫的長處是意象造型與寫意語言表現,寫意審美的提升與變革在詩書畫印合流之后實現了歷史性的超越。中國畫的現代性除去它的人文思想和社會背景之外,從語言品質角度來看,指頭畫將藝術表現提升到了現代性的層面。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  運指求變  指墨 麻紙  30×62cm  2001年

         

              陰澍雨:就是說指墨對于中國畫現代性的推進是有重要意義的。有一個技術性的問題,剛才您提到了指甲跟肉,指甲不能太長,要齊。我們普遍認為指畫跟毛筆的含水量、含墨量相比是遠遠不夠的,這個怎么解決呢?

         

              張立辰:這就進入到指畫的技巧,具體到技法問題了。既然指畫有這樣的特點,有這樣的長處,那就是如何充分發揮它,這是一個畫家要研究的重要方面。這需要在和毛筆的點線特質相適應、相互補的情況下來進行探討。毛筆要求平、留、圓、重、變,指頭畫也要平、留、圓、重、變。你怎么達到呢?畫一條線,五個指頭它可以單獨用,有大拇指、中指、食指、小指,因此出來的線條也就有不同的粗細大小。必要時兩指并用、三指并用、全掌并用。也就是說在指頭局限的情況下盡可能地使用它的多種變化,才有多種可能性出現,產生豐富的效果。在畫指畫的時候,一方面發揮指頭的特點,同時又要追毛筆筆墨的效果。它是有兩個任務,它既是指頭又要把它當成毛筆,作為毛筆用。當它作為毛筆的時候,它就要求指頭一方面盡可能地多蘸墨,讓它含墨多,得夠用。第二,它要將指頭在紙面上運轉,就是運指,運指的過程當中要有一定的技巧。毛筆的厚度,毛筆的凝重感,線條的力度和轉折需要手指來實現,所以指頭在紙面上不能簡單做平的滑動,而是要有轉折,指的甲肉互相轉換。這個轉換關系和毛筆的提按轉折是相吻合的,相適應的。這樣一來指頭畫出來的筆墨痕跡既不同于毛筆,又有指頭特點的超長發揮。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  玉手禪心  指墨 麻紙  29×61.5cm  2007年

         

              陰澍雨:實際上指畫難就難在這兒了。

              張立辰:這是常與變的關系,用筆要求是常態,手指運指的時候盡可能的當毛筆運轉,毛筆的提按轉折頓挫都應該有。但是由于工具的不同,結合手指的特點,達到變化與提升。

              陰澍雨:您有一些大幅面的指畫創作,好像是最近的吧?

         

              張立辰:大約是2013年、2014年的。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  高枝星懸  2007年

         

               陰澍雨:指畫畫大挺難的。

               張立辰:指畫含墨少,墨量不像毛筆那么多,尤其后來毛筆越做越大,越做越長,毛筆在發展,指頭沒法發展。無非是有的人手大,有的人手小而已。

               陰澍雨:指畫《玉樹凝雪》近四米高,這么長的線條是怎樣畫出來的?

         

               張立辰:所以要解決含墨量的問題。一個方法是用手兜,用掌兜,可以畫相對大一點的塊面。還可以用盤子或者用容器往手上倒,因為畫大,都是在地上蹲著畫,站起來不方便,就往手里倒。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  玉樹凝雪  指墨 宣紙  375×121cm  2014年

         

              陰澍雨:一邊倒一邊走?

              張立辰:倒到手里頭只能走了,不能停留,確實是更難了。但是它又有另外一面,有優勢的一面。指頭本來就粗,不像毛筆那么細膩,所以注重大效果。用手可以對大塊面和線條概括表現。比方畫樹干,大塊墨潑灑上去以后很有力度。另外就是盡可能多用手背,而不要用內掌。因為內掌是肉的,手背關節多、骨頭多,所以出來的線條比較硬朗,顯得結實。多用手背,少用手掌。掌軟容易抹,抹就肉,這是一個技法上的問題。

              陰澍雨:很大程度上要靠手掌解決含墨量的問題吧?

         

              張立辰:手掌兜起一掌墨來有一定量,畫的時候手指就在運動,手指一動指縫里面就流出墨來了,這墨出去了以后手背的部分形成的痕跡是骨頭關節的痕跡,因此它就有一定的硬度,可以避免墨豬。畫指畫不懂得運筆規范,很容易出現滿紙墨豬。
         

        張立辰:指墨要述

        張立辰:指墨要述

        張立辰:指墨要述

        張立辰:指墨要述
        張立辰指墨葡萄步驟圖

         

               陰澍雨:張先生,您畫上的題字也是指題的?

               張立辰:原來潘先生畫指畫比較少用手指題字,他基本上都是用毛筆寫的。他認為寫字達到中國書法的基本要求,用毛筆更加得心應手,就用毛筆題字。我的指畫很少用毛筆寫字,就用手指寫。

               陰澍雨:線條粗細控制起來很難?

               張立辰:所以這就強調指頭甲肉之間的關系,筆墨的品質要把握住。用手指題字也有它的好處,畫面協調,這是我的體會。

               陰澍雨:《好秋》是同一時期的作品,也是指畫嗎?

         

               張立辰:這張是毛筆畫的。
         

        張立辰:指墨要述
        張立辰  好秋  紙本設色  375×121cm  2014年

         

                陰澍雨:我就覺得有指頭畫的味道。

                張立辰:所以就筆畫、指畫互用互參,繼潘天壽先生之后,我也一直在探索這個問題。將指畫提升了,毛筆畫也會產生變化。

                陰澍雨:還有一個技術性的因素我想請教您,除去線條外,點法也很重要。您畫的扇面《野藤明珠》,葡萄點法是怎樣的?

                張立辰:充分運用了指頭畫線的凝重,強調線和點的變化。點法就用手指肚點。手指肚側著點,比較有力。也是甲肉并用,以實現軟硬、剛柔以及方圓變化。另外,我畫梅花有很多都是用指肚來點的,這也是畫指畫的經驗積累。

                陰澍雨:感謝您的深入解析,我想不論是專業的學習者,還是廣大愛好者都會從您的講解中獲得啟發,謝謝您!

         

         

              陰澍雨:所以指墨就是一個小支派,比較邊緣。

              張立辰:而且重在一些指頭技巧和小情趣,沒把它當做一個畫種。從表現形式上來講,指畫能夠完成大的創作,或者說達到中國畫的寫情達意的目的,直到潘天壽先生才實現。他對指畫有了很大的提高和升華。指頭畫帶有一定民間性,潘先生把指頭畫和文人畫相結合,將別人認為的雕蟲小技變成了一個具有宏大氣象的表現方法,畫法的演變達到了很高的審美境界,使指墨畫成為中國畫中一個非常有特點、非常優秀的一類畫法。這也是潘天壽先生對中國繪畫的一大貢獻。

              陰澍雨:當年的您在大學里面學習的時候,潘先生專門教授指墨畫嗎?

             張立辰:沒有。雖然潘先生的指墨創作很多,達到很高的成就,但沒有設專門的課程。他在講中國畫理法規律的時候,專門講指畫的特點和意義,但潘先生并沒有教學生畫指畫。

              陰澍雨:他鼓勵學生畫嗎?

              張立辰:不鼓勵,他認為現在不能學,他說必須將毛筆畫畫好才能畫指畫。當時作為一個學生在三年、五年學制的學習中,根本不可能在毛筆畫上達到很高的程度。
         

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