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        中國書畫網 > 藝術家動態 > 林容生訪談

        林容生訪談

        來源:中國書畫網 作者:編輯:中國書畫網編輯部

        問:“臥游”是山水畫的重要概念,這一觀念對您的藝術創作有何影響?
         
        林:“臥游”是傳統山水畫的一個功能性目標,落實到創作上則是把現實的自然空間轉換成為更為理想的情境空間從而實現精神的遨游。在這一觀念下的創作方法從可以讓你跨越生活的真實去追求內心的真實,把靈感轉換成想象和創造,從而獲得內在精神和外在形式的高度自由。
         
        問:您在創作中有過困惑嗎?是如何解決的?還是一直沒解決?
         
        林:有目標就不會有困惑,要解決的只是畫面與目標的距離。不同的階段一定會有不同的目標,所以問題一直存在,而這正是創作實踐的誘人之處。
         
        問:您覺得什么是目前阻礙山水畫發展的最大障礙?
         
        林:山水畫貌似以客觀的自然作為表現的對象,實質上要實現的是以山水為依托的個人心性的內化情境。筆墨的精神內涵與創造力的缺失是存在的問題,重復他人和重復自己使創作變得毫無意義。
         
        問:您覺得山水畫如何才能獲得進一步的發展?
         
        林:藝術創作不是科學研究,也不是經濟建設,沒有發展的問題,我們要做的只是讓它在今天呈現出與以往不同的狀態。當然,對于山水畫來說,這種不同還必須是建立在文脈與形式基因傳續的基礎之上。
         
        問:對您影響最大的是一則山水畫論是?
         
        林:因心造境。
         
        問:您如何看待董其昌的“南北宗論”?
         
        林:南北宗是董其昌從自身的認識出發建立的繪畫分類法和評價體系。他的南北劃分與褒貶一定程度上反映了當時社會文化的審美判斷。事實上大多數情況下我們對藝術的評判取決自身的喜好。不過董其昌有很強的繪畫實踐能力和很高的社會地位,所以他的畫論才能產生持久的影響力和關注度。
         
        問:您認為董其昌的“南北宗論”有無現實意義?
         
        林:美術理論從來都是建立在已經發生的事實基礎之上,對于實踐,理論的影響力僅僅在于個體對于該理論的認同。認為過去的理論會產生現實意義的想法是不現實的。
         
        問:您的成長、求學以及工作經歷對于您的藝術創作來說起到了什么作用?其中有哪些關鍵的轉折點?您的藝術創作產生過哪些明顯的變化?
         
        林:我對繪畫有興趣是從小時候開始,這和當時的家庭氛圍也有些關系。我外婆的祖父做過清朝的布政使,家有藏書十萬卷,從小的生活環境充滿書香氣息,家族內有很多親戚喜歡寫字畫畫。外婆常常帶我去走親戚,因此有些耳濡目染的影響。我的中小學處于“文革”時期,課業的負擔不是很重,就把繪畫作為了自己的興趣活動。一開始是自學,后來謝義耕先生教我學習書法。中學時期,對于藝術的一部分興趣是在學校里面做宣傳工作、出黑板報建立起來的。當時宣傳是學校生活中重要的一項內容,雖然不是一種很正式的美術學習,但由此被認可,產生成就感,興趣也慢慢被培養了起來。
         
        我讀大學之前已經在工廠車間里工作了兩年,也經常被叫去做一些寫寫畫畫的宣傳工作,所以高考的時候很自然地選擇了藝術類專業。當時剛剛恢復高考,我覺得能讀書就很不錯,上大學還能與自己的愛好相吻合就很難得了。我就讀的福建師范大學藝術系美術專業,是福建省最強的美術院系。1978年入學時剛剛改革開放,除了學習素描、色彩這些基礎之外,大家一下看到了很多西方的東西,但是對美術創作還沒有十分系統的了解。師范大學的美術教育與專業的美術院校不一樣,它的目標是培養教師,所以在專業課的設置上比較有綜合性。在前兩年沒分專業之前,課程中油畫、版畫以及裝飾設計等相關的專業都有一些涉獵。兩年之后選擇專業,因為當時覺得自己有書法的基礎,所以選擇中國畫就成了一個相對來說比較自然的事情。在那個時代,整個社會處在轉折時期,個人對未來的發展也不是十分明了。我對專業的認識是在這種環境下一點一點積累起來的。畢業后,我認為需要進入一種創作的狀態,通過生活的積累,把創作的主題關注點放在了山水畫這一題材,創作思路逐漸清晰起來。雖然到今天在創作上依然還會有一些問題,但實際上這些年來我在創作上規劃的路徑還是比較清晰的。中國畫有山水、花鳥、人物的題材分科,這三大主題關注的是不同的對象,其中山水畫更符合我的心性。傳統山水畫是建立在對人和自然的某種理想關系和藝術家內心對家園的期待的基礎之上的,但今天的山水畫創作會對我們自己所生活的時代環境以及接觸到的自然和人文投入更多的關注,所以這個時代的山水畫相對更客觀一些。這種認識是受李可染、傅抱石那一批老畫家的創作理念的影響。從他們開始,中國山水畫比較關注自然、注重寫生。山水畫創作從原來純主觀出發的一種內心活動,轉向對客觀世界、對自然的關注。這個時代的山水畫家在創作上有了更多的選擇。一開始,我并沒有在創作中選擇去畫大山大水,我覺得我的生活環境中那些東西離得比較遙遠,而我喜歡選擇離自己的生活最近的情景進行創作。我從2000年前后開始創作“三坊七巷”系列,三坊七巷對我來說是具有特殊意義的一個地方,更重要的是,那里保留著我從小生活過的痕跡。相對來說,我的創作中比較明確的主題意識就是從這里開始建立的。
         
        問:您的作品在構成、色彩、線條方面都具有鮮明的個人風格,在創作過程中您是怎樣彰顯個人創作理念的?
         
        林:對于創作來說,題材選擇其實是非常重要的一個方面,能夠體現出我們的生活經歷、經驗、關注點等?;氐骄唧w的創作,我們面臨一些技術性的問題,比如說構成、形式語言。我認為,畫面中很多形式因素的產生,實際上跟所選擇的題材是相關聯的。當你的題材與傳統作品中所闡釋的內容不同,或者跟其他的畫家有區別時,就可能會導致形式表現上的不同。比如我畫“三坊七巷”系列,它表現的是一種很典型的中國傳統民居。實際上,民居本身是具有人文特性的。在古代山水畫當中,亭臺樓閣等建筑大多數情況下只是山水畫面當中的點景,不作為主題來表現。山水是一個大的環境,這些建筑是大環境中的一部分。當我們把主題從大環境聚焦到一個局部的時候,畫面上所呈現出來的結構是不一樣的,所使用的方法也不一樣。比如說畫民居,就產生了很多結構上的幾何形態,以及很多直線的線條形態。所以,題材內容的轉化會使我們在畫面形式上做一些改變,這有時是形成個人化語言方式很重要的一個起點。在我看來,國內外的許多畫家作品形式風格的形成,都是從特殊的表現題材開始的。
         
        在傳統山水畫當中,色彩的表現是有局限性的。古代的青綠山水畫已經形成了傳統山水畫色彩表現的經典樣式,當這一經典樣式成熟之后,便不再有太多的改變。今天的中國畫,色彩的魅力還沒有被完全地發掘出來,依然具有很大的空間,且應該成為這一時期山水畫的一個形式特征。如何讓它形成一種與古人不同的樣式?我認為在色彩的運用上應該打破傳統青綠山水的色彩使用方式,可以更多地從自然以及西方作品當中得到啟發。根本來說,中國畫當中色彩的表現不是客觀的,而是時常作為一種象征性、暗示性的方式被運用到作品當中。所以怎樣從形式出發建立一種色彩自身所具備的藝術傾向,或者找到能夠在心理上和畫面上與傳統繪畫及西方繪畫都不同的色彩表現方式,在我們的創作實踐當中還有很多方面值得發掘。實際上,色彩表現是這些年我在創作當中在形式上所關注的一個方面。我認為色彩也是現當代藝術家可以探索的與傳統繪畫不同的一種表現形式?;氐街袊嬜罨镜膭撟鞣秶?,中國畫中最強大的基因,或者是現在大家在高喊創新口號的同時,絕對不能缺失的內容就是筆墨。筆墨是建立在中國畫的線條基礎之上的。在中國畫當中,用線條塑造形體,表明了我們對形態的一種認識。這也是中國繪畫與其他繪畫最不一樣的、最具有中國特色的一點。同時,線條本身是具有表現力的,這種表現力來自于毛筆和宣紙這兩種工具,獨一無二。只要我們在進行中國畫創作,筆墨便永遠不能被放棄,它具有最強的中國基因。線條可以充分體現一位藝術家各種方面的積累。它不僅僅是技術上的,還包含著藝術家自己的認識和表現。除了呈現自身在閱讀上的豐富性以外,線條會根據藝術家不同的感受和動作在宣紙上留下不同的痕跡。同樣一個藝術家在不同時期、不同的精神狀態、不同的情緒之下,所產生出來的線條狀態也是不盡相同的。不論是古代還是近現代,我們都可以在大師們的創作當中看到這一現象。所以,除了技術上的積累,藝術家生活的閱歷、情緒、內心,以及其對藝術的理解,都會導致對線條審美要求的變化。線條隨著藝術家的生命過程不斷發生變化,這種變化可以在作品當中成為一個重要的閱讀內容。線條是用一種具體的方式體現抽象的內容,通過形式表現出內在積淀的精神。
         
        問:您對于城鎮、鄉村的描繪與傳統山水不再是同等的概念,您有大量的寫生作品,同時“三坊七巷”系列以及《遠處的山在近處之董其昌》、《云在天邊》等創作,則不再只是局限于對客觀物象的描繪,而是更多地融入了個人的情感,并加大了對畫面的主觀處理。在進行藝術創作時您是怎樣考慮的?
         
        林:古人的繪畫相對主觀,他們不會像我們今天這樣坐下來,對著客觀的物象拿著毛筆進行寫生,即使畫的是實景,也都是使用默識心記的方法,這是中國畫的傳統特點。相對而言,寫生時是用一個面對客觀對象的態度,表現出我們對對象的認識和感受。不同的人面對同一個對象產生的感受是不太一樣的,這種感受不僅僅是建立在視覺形態上,還與我們自己的性格愛好、生活經驗、對生活的認識,以及對對象的共鳴程度有關。即使是較為客觀的形式,當你對對象產生感受的時候,其實就具有了精神性的體現,在處理畫面的時候便會把這樣的感受帶進畫面當中。
         
        創作更注重主觀性,當然這種主觀性有時是建立在某種對客觀的認知的基礎之上的,這種基礎既有情感的支撐,也有自己對畫面所呈現出來的精神狀態的追求。從山水畫創作的角度來說,藝術家所做的是把看到的物象詩意化。在這個過程當中,會糅雜很多自己對對象在經驗上認識的梳理、強化,最終呈現的是我們想要通過畫面傳達給觀眾的精神上的意義。簡單地說,這種意義可以是一種意境,或者是在畫面上呈現出來的氣息。它與作者的精神狀態、生命狀態相吻合。通過作品把一些相對抽象的因素傳遞給大家,這也是直到現在我都在創作過程當中進行不斷調整的部分。要在畫面上把這種精神性的內涵呈現得更多一些,觀眾才能在作品當中更多地了解到作者想要表達的意味。
         
        問:除了中國畫創作之外,您還十分擅長寫作,且喜愛在畫面中題詩。在您看來,寫作、書法與繪畫之間的關系是怎樣的?在當代,怎樣保有畫面中的文人氣質?
         
        林:在當下這個時代,每個人生活狀態都不一樣,都是非常個性化的。所謂的文人狀態,實際上已經逐漸消失了,因為現代人已經無法回到古人的生活狀態,已經沒有那種環境了。當然,在中國的文化背景下成長,我們勢必會對文人精神有一定的了解,但它在日常生活中會以怎樣的方式體現,區別還是很大的。繪畫本身是一種融合的語言,尤其是中國畫,它在某種程度上體現了我們的生活狀態。每個人選擇的生活方式、節奏、空間不一樣,以及對自己作品的期待有不同,這些都對創作有所影響。
         
        對于我來說,閱讀和寫作與繪畫創作一樣,也是構建我生活空間和生活方式的一部分。在我看來,用文字進行記錄對繪畫創作來說是有幫助的,在這個過程當中,我會強迫自己去思考一些問題。很多我們在繪畫當中注意不到的微小細節,可以在文字描述的過程中被發現。生活中有很多細節都是很美的,它們包含一種近距離的溫度,這種感覺很適合用文字進行描述。我以前有一個教學練習,讓大家面對一處景致,試著用文字去描述它,我們會發現許多與繪畫不一樣的細節。閱讀和寫作都是發現自己內心世界的一種方式,通過這個過程,你會發現許多自己平時發現不了的內心的潛在的一些東西。
         
        問:在您看來,當代中國山水畫創作現狀是怎樣的?作為藝術實踐者,應該怎樣在創作過程中保持民族性和藝術自覺性?
         
        林:今天的山水畫創作隊伍空前強大,大家基本上遵循一個創作原則,就是從傳統走向生活。我認為這是我們這個時代山水畫創作的一個特點。在不同的時代,藝術家運用的創作方法應該是有所不同的,要從生活和自然中尋找到創作的著眼點,探索自己有興趣的表現方式。所以我們可以感受到,今天的山水畫家與自然的關系與古人不太一樣。每個畫家在創作時對形式的個性化表達,也是這個時代的一個特征。繪畫是一種創作活動,創作中的“創”是最重要的。在當代,能夠在作品中保留中國畫傳統精神的形式的延續,又能夠符合時代的特征,并且體現一個畫家創作的精神和力量,我覺得這應該是構成此時期山水畫審美的重要基礎。
         
        問:您的繪畫從一開始就是這樣的色彩傾向嗎?
         
        林:也不是?,F在從事繪畫創作的人太多,除少數天才之外,大多數人都是理性跟感性相結合。為什么理性?有了學院的美術教育以后,我們開始探討所謂繪畫的學術性,迫使你去思考一些問題,一思考就有很多理性因素在里頭,自己的創作會建立在這個思考之上。不是說我們能解決什么問題,而是在自己的興趣點之上去尋找別人不太關注、自己覺得還有一些可能性的因素。我選擇青綠就是這樣。
         
        問:您的青綠山水是工、寫二體。
         
        林:是的,我希望我的青綠在工、寫這兩種形式上都能有一些與傳統形態不同的表現,同時在內容和形式上也有一些互相關聯的東西,這也是我這些年在創作實踐中要去探求和解決的問題。
         
        問:您工筆作品中的墻壁或者門,上面歲月造成的那種斑駁形態,也是充滿寫意味道的,像那種時光的痕跡,很微妙,也很抽象,耐人尋味。
         
        林:從中國畫寫意這個概念來說,它不僅僅是筆墨的表現。畫面的結構、物象的造型等形式因素,即使是用工筆的技法,也是具有寫意性的。工筆的方式提供了可以寫實地去表現對象的可能,但客觀地去再現對象不是目的。而某些肌理和抽象形態的表現可能來自于客觀生活的啟示,卻可以增加和豐富畫面的可讀性。
         
        問:中國畫還是一種觀察世界的方式,它觀察世界的方式是寫意的,其實倒不論工細。您繪畫里的這種結構,包括房子的造型、山石的表達,您用自己的方式提煉出一種符號——屬于您個人的符號體系。它看起來很現代,不是傳統體系范疇所能涵蓋的。
         
        林:中國畫自古以來就是一個符號體系,從造型和用筆都是。古典繪畫是建立在形態的基礎之上的,中國的繪畫一開始就把這種形態轉化成一種符號,比如說山水畫里頭的皴法,一開始可能是表現對象,后來就慢慢地變成一種筆法的符號。從工筆的這個角度看,畫云、畫水在西方繪畫里,就是很客觀地去再現自然的光、水波,但是我們中國畫都把它變成線條規律性的組織方式。學畫的時候,你只需要臨摹,不管天上的云是什么樣的,你掌握了這個符號,就知道這個云怎么畫、水怎么畫,山石樹木都是這樣子。當然繪畫不論中外,造型都是很重要的因素,中國畫的這種造型符號化更強一些?!督孀訄@畫譜》就是把畫家的造型方式作為一種符號給表述出來了,黃公望的山石、倪瓚的樹,就是一種符號,讓我們一看就知道這是誰的作品。從芥子園的這種分類細節就可以看出,我們對符號還是挺在意的。
         
        問:您的符號是從寫生中來嗎?比如樹的形態、房子的形態。
         
        林:古人的符號也是從對自然的觀察當中提煉出來的,要去想這種樹用什么樣的方式表達是最合理的,又是有個性的。我們學習傳統,并不是說臨摹一下就會畫了,有時候要在寫生當中去印證,這棵樹真的很像某人畫里頭的那種樹,它就是從這里頭來的。在這個基礎上我們也可以有自己的方法,把那些樹和房子提煉成什么樣子,最后就變成自己的符號了。
         
        問:您的畫中有很濃重的家園感,而這個家園很像是童年的家園,清靜、無污染、特別安寧,山水畫總有那么幾處房子是人居之地,和山水相近相依的狀態。您畫“三坊七巷”也很有意思,因為“三坊七巷”現在已經在城市里面了,但是您又把一個在城里的家園拉到自然的情境里,把它拉回到原始狀態,回到山水之間。
         
        林:家園感,從中國畫傳統的角度來看這個問題,大家比較認同中國古代山水畫里塑造的情景不是客觀的實景,而是主觀的表達或者是理想化的山水,這種理想化就被賦予某一種精神家園的意義。古人筆下的山水,我們在現實的生活中對應著去找,不一定能夠找出一處具體的地方。不過也有一些畫家,比如漸江,也畫一些黃山實景。但是沈周畫《廬山高》,也看不出來具體是廬山的哪個地方。在傳統山水畫里頭,家園的意義更多的是一種精神的指向,營造出一個什么樣的山水空間,目的是把畫家自己放進去。
         
        我們今天的創作方法跟古人會有一點差別,因為時代在變化。我們這代畫家開始進行創作的時候,被教導說要去體驗生活、深入生活、要跟現實相結合。事實上我們每天都是在生活之中,而這種要去體驗的往往是別人的生活。剛才提到“三坊七巷”,我為什么去畫它?很簡單,它是我從小生活的地方,我在那里長大,只是剛好它現在又變得比較有知名度。當然,它在福州一直很出名,是福州市的文化遺產,一個老街區,在沒有被拆掉之前被大家保留下來。我畫“三坊七巷”不是要替它做宣傳,只是因為那是我長大的地方,它對我來說是很實實在在的生活家園。不管怎么樣,對我個人來說,把它畫下來至少是留個紀念。
         
        問:那個題材畫了多久?
         
        林:基本上畫到我離開福州,十年左右的時間。以前我讀書、學畫都在福建,并沒有到外面走,黃山、太行山這些地方,都是大學畢業后,二十世紀八九十年代才去的。那時候山水畫家熱衷于表現名山大川,比較積極的說法是要為祖國的山河立傳。這些山川很神奇,或者壯美,或者秀麗,要把它畫出來,作為一種記錄,大家可能更多是這種目的。但實際上認真一想,用一支毛筆在一張紙上表現出對大自然的感受還是很難的。再怎么畫,畫得再好,肯定跟在現場那種感受是沒法比較的。后來我就覺得不要去畫這些了,一支筆怎么跟大自然去較勁?沒有太大的意義。所以我后來用更多的機會去關注大自然中比較細膩的、比較具有生活意味的東西,比如自己熟悉的“三坊七巷”和樸實生動的鄉村小景。
         
        那個時候有一個畫家,我印象比較深,就是四川的陳子莊。陳子莊跟一般的畫家不同,他的畫很有情趣,很有生活氣息,很親切。“三坊七巷”是古建筑,因為自己以前生活在這種環境,我也開始對表現古建筑產生了興趣。后來我開始畫山村里頭、大自然當中的古建筑、古村落,我發現它們跟“三坊七巷”有相同的命運。在這幾十年的社會發展中,它們也失去了原有的生活和環境,處于瀕危的狀態。鄉村里壯勞力不論男女都出去打工,沒人住,就漸漸破敗了,坍塌了,自生自滅。另外一種形態是人的生活方式改變以后,我們要空調、要冰箱、衛生間什么的,“三坊七巷”也是這樣,很多人把舊房子拆掉蓋成二層、三層的水泥房子,生活還在繼續,但老房子不要住了。從這個意義來說,我畫這些村落,跟我畫“三坊七巷”有同樣的情感出發點。當然,如果純粹從記錄的角度來說,現代的影像記錄是保存最具體、最詳實的。而作為畫家,我只能用我的畫筆、我的作品來記錄。從這個意義上來說,這些家園是客觀存在的東西,而記錄卻是一種精神上的眷戀。因為它快要消亡了,不存在了。
         

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