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        吳作人

        藝術家簡介

        吳作人
         

           吳作人(1908—1997),男,安徽涇縣人,生于江蘇蘇州,1926年入蘇州工業??茖W校建筑系,1927年至1930年初先后就讀于上海藝術大學、南國藝術學院美術系及南京中央大學藝術系,從師徐悲鴻先生,并參加南國革新運動。早年攻素描、油畫,功力深厚;間作國畫富于生活情趣,不落傳統窠臼。晚年后專攻國畫,境界開闊,寓意深遠,以凝練而準確的形象融會著中西藝術的深厚造詣。在素描、油畫、藝術教育方面都造詣甚深,他在中國畫創造方面更是別創一格,自成一家。吳作人是繼徐悲鴻之后中國美術界的又一領軍人物。

          藝術生涯

          吳作人于1930年赴歐洲學習,先入巴黎高等美術學校,后考入比利時布魯塞爾王家美術學院白思天院長畫室學習。入學第二年,即在全院暑期油畫大會考中獲金獎和桂冠生榮譽。他勤奮學習,掌握了熟練的專業技能,創作了數量可觀的油畫作品,表現出非凡的藝術才能。白思天院長稱贊他“既不是弗拉曼畫派,又不是中國傳統,用乃是充滿個性的作者”。1935年回國,在中央大學藝術系任教??箲鹌陂g,隨校西遷重慶。1938年,率“戰地寫生團”赴前方作畫。1943年至1944年,赴陜甘青地區寫生,臨摹敦煌壁畫。1944年至1945年初赴康藏高原,深入少數民族地區,寫各色風貌,作大量寫生畫,舉行多次展覽。1946年任國立北平藝專教授兼教務主任,并當選北平美術作家協會理事長。1947年,先后在英國、法國、瑞士舉辦畫展。
         

        吳作人

          成就及榮譽

          人生經歷

          1950年任中央美術學院教授兼教務長,1955年任副院長,1958年出任院長,1979年任名譽院長。曾當選中國美術家協會常務理事、副主席。1979年當選中國文聯副主席,1985年當選中國美術家協會主席。曾連續當選第一至第六屆全國人大代表。1984年法國政府文化部授予他“藝術與文學最高勛章”,1985年榮獲比利時王國王冠級榮譽勛章。擅長油畫、中國畫。1997年4月9日逝世。

          藝術貢獻

          吳作人在60余年藝術生涯中深深扎根于中華優秀的文化傳統的沃土中。他稟賦深厚,學貫中西,刻意探求,大膽創新。他以“法由我變,藝為人生”的藝術觀,循著“師造化,奪天工”的創作道路,繼承和發展傳統,為“中國水墨畫”的開拓了新的風貌,從理論和實踐上都作出了重大的貢獻,是我國當代美術史上承前啟后的一代杰出的美術家和美術教育家。吳作人同時是一位造詣極高的書法家。他的作品無數次地參加國內外各種展覽,其作品為海內外收藏家、博物館所搜求。多次應邀赴世界各地講學、舉辦個展或聯展、參觀訪問、文化交流等活動。1984年法國政府文化部授予他“藝術與文學最高勛章”,1986年比利時國王授予他“王冠級榮譽勛章”。

          吳作人曾任中央美術學院教務長、副院長、院長、中國美術家協會副主席。當選為一至六屆全國人民代表大會代表和六屆人大常務委員、第七屆中國人民政治協商會議常務委員、中國民主同盟中央委員會常委、文化委員會主任等職?,F為中央美術學院教授、名譽院長,中國美術家協會主席。

          主要作品

          其油畫《齊白石像》《三門峽》,中國畫《牧駝圖》等均為中國美術館收藏。發表有《印度繪畫》《談風景畫》《對油畫的幾點芻見》等文。出版有《吳作人畫集》《吳作人畫輯》《吳作人速寫集》《吳作人文選》等。曾于1986年在中國美術館舉辦大型個人作品展覽。多次出國訪問,舉辦畫展,致力于中外文化交流。、出版畫冊:《吳作人速寫集》《吳作人水墨畫集》《吳作人畫選》《吳作人、蕭淑芳畫選》《吳作人藝術》《中國當代美術家系列畫傳-吳作人》《巨匠與中國名畫-吳作人》《吳作人速寫集》《吳作人畫集-書法詩詞卷、中國畫卷、油畫卷、素描速寫水彩卷》《中國近現代名字畫集-吳作人畫集》等。

          創新精神

          宋代以后,中國封建社會進入穩定而發展緩慢時期。宗法制度下對文化上日趨保守,藝術上漸次因循守舊。明末清初以來,臨摹古人成風,“摹古逼真是佳”,以“日夕臨摹”而“宛如古人”為榮,于是陳陳相因,屋下架屋,日見其小,使藝術生命日漸萎縮衰敗。隨著資本主義萌芽,個性解放的要求日益強烈,歷史上一些畫家起而抗爭。他們自辟蹊徑,不受古人約束,反對“我為某家役”。提出“借古開今”、“我之有我,自有我在”,(石濤:《畫語錄》)迸發出個性解放的呼聲。從近百年繪畫史來看,凡有成就的畫家,無一不是不滿現狀、力圖跟上時代,以發展中國文化為己任的,他們從不同的角度與側重點,探索中國近現代繪畫的發展道路。大體形成了三種途徑:任伯年、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人,代表了中國文人畫的新潮流,在中國傳統的法度中,吸收了西洋畫的某些特點,而生發出新的藝術生機,突破了長期停滯的“超穩定”狀態;高劍父、徐悲鴻等人卻致力于吸收西方傳統寫實繪畫技巧以改良國畫,追求西方傳統技巧與中國文人畫筆墨情趣的結合,拓展了中國畫的審美領域,豐富了中國畫的技藝;徐悲鴻、劉海粟等人,致力于吸收西方現代藝術的觀念,從一種新的視角,調動中國畫筆墨技巧,發展一種新的現代中國畫的品種。正是這樣一批有識之士,致力改革創新的畫家,順應歷史潮流,推動了中國美術史新的發展,開創了近現代中國美術史新一頁,使中國幾千年的文明史進入了現代文化的范疇。
         

        吳作人

          藝術之路

          一九二七年,距今將近七十年前,熱血青年吳作人走上了藝術道路。那是一個風云激蕩的時代,是中國社會和中國文化都面臨巨大變革的時期。“五四”新文化運動,聲勢浩大迅猛,深刻有力地沖擊著封建文化的傳統格局,激起深刻的社會反響,引起了一系列重大文化問題的論爭。在新的論爭中如何認識對待中國傳統文化,如何繼承與革新;如何認識對待西方文化,如何吸收借鑒,集中表現為東西方文化的關系問題。其實這是一個問題的兩個方面。歸根結底,首先是要不要沖破舊傳統的格局,然后是如何辯證地解決東方與西方、傳統與現代的空間差與時間差這兩對矛盾,以創造中國現代文化新紀元。前輩畫家們已經走出了第一步,迎接吳作人等第二代畫家的仍然是同一歷史課題。每一個畫家都必須作出歷史的抉擇。能否以自己的藝術創作推動藝術的新發展,成為檢驗衡量其藝術活動價值的基本標準。

          一九三五年,吳作人曾在給友人信中描述當年人們在各種選擇前的焦急矛盾復雜的心態;“新思潮澎湃,求知求真的呼聲喚醒一切迷幻,誰都諒悟自己就站在過去數百年藝運衰微黑暗里。逃避!放棄!一切舊有的都是可詛咒,立在歧途,嚷著需要新的。像久饑渴者接受一切之施舍,不暇辨味之甘苦。”青年吳作人痛感數百年藝運之衰微黑暗,卻努力從前人的實踐中吸取教訓,他熱切而冷靜,既不逃避,也不拋棄,努力鑒別思考這舊傳統,這新思潮中之甘苦、短長,他堅信時間的差距是應該克服的,筆墨當隨時代,時代發展了,藝術也必然要發生變化;但空間差距卻是難以否認的,地域歷史等因素所形成的特殊文化環境,恰是構成藝術多姿多彩的重要元素。因此,“過去的作風會再統治現代藝壇嗎?西方作風會變成中國藝術的準繩嗎?都不會!所可能的或許是會有一個新的面目。我們在期待著。”(《中國畫在明日》)對于這個藝術的新面目,吳先生不但在熱切地期待著,而且勤勤懇懇,努力實踐,成為本世紀前五十年為創造中國現代美術作出卓越貢獻的畫家群中的重要成員,又是本世紀后幾十年自覺探索發展中國文化藝術的主將。吳先生左右開弓、中西并舉,在國畫與油畫兩個領域里探尋創造,力圖在自己的藝術中既保持中國文人畫傳統所體現出的基本特質:強烈的藝術個性、詩化的意向、飄逸瀟灑的筆墨技巧與情趣;而且也力圖在藝術中融合西方寫實繪畫藝術強調生活源泉和對形體、色彩的敏銳感受。因此,他的藝術,反映了現代意識,具有民族色彩又有清晰的個性特征,無論其油畫和中國畫,都有突出的成就。他的水墨畫,具有鮮明的民族特色,卻絕對不被人誤會為明清某家的花卉、翎毛、走獸;它們具備古代藝術的特質,卻又完全是現代的,它們融合西方藝術的優點,卻又完全是中國的。他的油畫,充分地繼承西方油畫藝術的造型與色彩體系之特長,但面對吳作人的油畫作品,人們能夠清楚地感覺到其中的中國藝術的氣質。艱辛探索近七十年,吳作人終于走出了自己的藝術道路。

          繼承傳統 

          考察對比

          吳作人走上藝壇的時代,有一種觀點以保持民族性為由,反對和抵制藝術接受某些西方新的影響。對此,青年吳作人明確表示:“‘民族性’在藝人修養中自然流露,今之唯恐失‘民族性’而戚戚者,當知非油色麻布之能損我‘民族性’。況‘性’依境而遷;東西方‘境’不同,則東西方人‘思維’不同,現代之中國與千載前之中國不同,何必現代之中國人‘思維’強與古人同?則動筆須‘仿某某山人’的理由又在哪里?”(《藝術與中國社會》)吳先生以極大的精力對中西藝術歷史作了深入的研究的實地考察,通過畫布上色彩的塑造,宣紙上水墨的揮灑,對中西兩大藝術體系的觀念、語言、技法都作了長期刻苦的比較與探討。終于使他能站在人類文化發展的高度,從不同視角,對中西兩大藝術體系作宏觀的考察、清醒的比較和科學的判斷。

          首先,他看到兩千余年以前有兩種文化在東西兩方平行而各異其趣的輝耀著:一個是中國文化,另一個是希臘文化。他們代表著中華文化,他清醒地看到兩次大藝術體系,各自經歷著“初生、壯年、晚年,一直到垂滅的幾個變遷,存在著各自的長處與短處、高潮與衰落。”

          對于五千年的中華文化,他清醒地看到兩次美術發展的高峰。通過對敦煌藝術的考察研究,他認為“沖激澎湃,獷放騰動,風逐電馳,凡所有隋以前的壁畫,都充分地表現著這種中國古代民族的雄猛的生命力”結合對漢代石刻的研究,可以肯定當時中國文化早已東至于海,西渡大漠。我們的高貴、雄強、勇猛、奮進的民族性,很具體的在藝術上流露著。

          中國藝術這個時期古拙狂放的作風一直發展到漢代,出現中國藝術史上的一個高潮。
         

        吳作人

          在這個基礎上,印度文化的傳入,形成了中國型的東方文化。而盛唐正是這一高峰的代表,中國文化具有深厚的文化基礎與雄強的創造力,沒有被外來文化所淹沒,反而對其批判的吸收,而使自己更發揚光大,再度輝煌。因此,吳先生認為東西文化的互相影響,是件毋庸諱言的事。正是開放、交流,促進了藝術的發展。吳作人先生清醒地看到中國繪畫傳統中的高峰,也深刻地看到低谷。更看清楚了造成這種反差的基本規律:不發展就衰亡。變才正常!

          中國藝術發展的歷史如此,西方藝術歷史也是如此。吳先生沒有被祖國連綿不斷的五千年輝煌文化沖昏頭腦;也沒有在文藝復興以來,以希臘伯來文化為源頭的西方燦爛文化前迷惑了自己的眼光。

          游歷西方

          在二十世紀初葉的歷史條件下,吳先生像許多先輩畫家一樣,主動選擇了西方寫實主義藝術傳統,這是歷史的抉擇。但游學西歐,吳先生更深切地體會,東西方藝術是兩種不同的藝術體系,有不同的美學追求。因此,他沒有喪失自我,不是盲目拜倒在西方藝術圣殿前,誠惶誠恐,而是首先冷靜地辨別清楚西方寫實主義藝術發展進程中的“上坡路”和“下坡路”,以明確取舍。他說:“西方繪畫開始有量感和空間感的表現,一般可以追溯到喬托及馬薩奇奧等,這就是明暗表現法的開始,一直到十九世紀也有五六百年了。意大利達·芬奇、柯萊基奧等走著明暗法的上坡路,但到十八世紀的意大利就開始走下坡路,發展到折衷主義,脫離現實,這就是學院主義。”

          吳先生并且敏銳地在西方藝術的歷史中,看出了十九世紀的法國繪畫之所以是西方繪畫的瑰麗篇章,正因為它汲取消化他人之長,融會貫通,發揮自民族的特色。鑒于他們前代人墨守意大利晚期以及學院主義的陳規舊套,把自己束縛在教條的制約之下而不敢逾越的教訓,以結合自己時代的特性,盡量發揮畫家的獨創性,十九世紀法國繪畫為之面目一新。


        吳作人

          人物評論

          早在一九四六年,他明確地闡明了藝術發展的觀點: “藝術運動是橫的,而不是縱的,所以潮流的力量無疑地要摧毀傳統。德國的Cornelius之徒未嘗不曾努力追求Dvrer--德國過去的光榮傳統,可是外來的法國作風的影響竟造成了偉大的被納粹驅逐的Lieberman——德國現代的光榮。”(《中國畫在明日》)

          在吳先生看來,無論中國藝術史的“高潮”,西方藝術史上的“光榮的傳統”,都不是終點,而是我們今天藝術時代的起點。對待“高潮”“上坡路”尚且如此,更何況它們的“低谷”“下坡路”和末流呢?

          深厚的常識、敏銳的鑒賞力,使吳作人不但清醒地認識中西藝術發展途中的規律,而且機敏地看到中西藝術雖然體系不同,但作為藝術,又有著許多相通之處??吹搅嘶パa交融綜合發展的可能性、趨向性。他說:“東西方藝術的面目雖然不同,但氣質相通。況且有時連面目都近似,只要能欣賞Fra Angelico就不怕不懂閻立本;一幅Dvrer的水彩風景畫,會使人疑為唐人所作;假如我們看過高昌壁畫或者敦煌莫高窟的北朝作風,我們就不會覺得西方表現派或野獸派的恐怖。這類似的例子多的是,中國藝術與西方藝術界限究竟在哪里?”(《中國畫在明日》)

          這樣,對于東西文化的關系問題,對于在發展中國現代文化的過程中,如何認識與解決中國與西方在社會發展上的時間差,和地處東方文化環境的空間差的問題,吳作人先生有了自己明確的答案:

          “我并不是說我們應該斬釘截鐵地把中國過去的藝術作風和今日的中國藝術傾向切成兩段,而否認藝術上傳統的必然存在;可是我們得承認藝術作風的演變是跟著時代思潮的影響,工具與材料的支配,以及作家在某個時代精神生活的不同,不斷地在時期與時期,個人與個人間,轉替蛻變,而其結果是件不可預期的事。”(《中國畫在明日》)四十年代,吳先生在考察敦煌藝術后,曾深有感觸地寫道:“中國美術的前途是否會再有那樣一個光榮的時代,一個新的面貌,就看我們是否能接受和消化各方面的營養來換新自己的血液。”(《戰時后方美術界動態》)

          漫長的歲月,吳先生以深厚的學養,開闊的心胸,通達的思想,積極地“接受和消化各方面的營養”。

          對于中國博大精深的藝術傳統,他選擇了文人畫的切入點,然后溯流而上,上溯盛唐雄渾之度,接魏晉風骨,追秦漢古風,直取本土古文化之核心精神,尋找到了祖國文化的根,得到了最豐富的藝術營養源。

          對于西方廣闊的藝術傳統,他選定徐悲鴻寫實主義藝術為突破口,接古典主義之精粹,再順流而下,取印象主義色彩之神韻,借后印象派強調主觀創造表現之精華,獲得了西方藝術發展五百多年的合理內核。

          正是這東西方兩大藝術體系的精粹,營養蘊育了吳作人的藝術之花。正是這勇于變革,勇于開創的精神境界,賦予吳先生藝術以無限的生命力。
         

        吳作人

          取法造化

          提過看法

          吳作人在接受了西方現實主義藝術思潮的熏陶之后,很自然地形成尊重自然、以造化為師的藝術信念,力圖以加強寫實來克服藝術語言日益空泛、概念的厄運。因此,他明確提出:

          “要到社會中去認識社會,在自然中找自然。是自然之微奧、偉大,紛雜于萬象之中而隱沒,藉藝人之心再映,方顯其美和其力。”(《藝術與中國社會》)

          吳作人首先認為大自然是“微奧、偉大”的,其中存在著“美與力”,這是一切藝術創造的源泉。畫家要“創造萬象”,必需先“深知造化”“師自然”。

          自然如同藝術的母親,只有直接吸吮母親乳汁才是最富營養的。所以,吳先生后來又比喻說:藝術家“應該做大自然的‘兒子’,但不是做自然的‘孫子’,不但不要做自然的‘孫子’,也不要做人家藝術的‘兒子’。”一部極好的錄像帶,經過幾次拷貝,色彩退化,影像失真,距原版已經十萬八千里,如果以這樣的基礎再來“創造”,能有什么出息呢?其作品之低下蹩腳就可想而知了。只有在取之不盡、用之不竭的藝術之源中去汲取營養、獲得靈感,才能從根本上改變和克服摹仿因襲屋下架屋、一代不如一代的衰落退化的局面。

          吳作人不但明確了生活是藝術的第一源泉,而且清醒地認識到生活源泉不但是作為藝術造型的依據、題材的寶庫,更重要的,吳作人先生深刻地認識到生活是培養、調動藝術真情的根本動力源。真誠的藝術激情是藝術創造的靈魂,而只有投身于生活之中,擁抱大自然于懷內,才能取得這寶貴的藝術之魂。他說:“親嘗水之深,火之熱,醉山海明晦之幻,攝風雷之震,栗呼號之慘,享歌舞之狂歡。創作過程如此,作品焉能不真誠者?”(《藝術與中國社會》)

          西北之行

          吳作人的藝術成功,因素很多,但師造化得法,深得生活的恩賜,的的確確是重要的原因。

          吳作人的人生閱歷、戰爭年代的磨難、個人生活的不幸與坎坷,都無形中為他藝術素質的深沉內涵準備了感情基礎,而四十年代深入大西北荒漠敦煌的藝術考察和藏區的生活體驗,成為其藝術生活的十分重要的轉折點。
         

        吳作人

          吳先生西涉大漠,在敦煌、炳靈寺、麥積山等地探索中國古代藝術的審美意識;漫游青藏高原,在牧區直接領略大西北淳樸人民的民族精神,長達兩年的生活與藝術實踐,使他從現實和歷史兩個方面受到民族精神與審美意識的洗禮。古代中國藝術,特別北朝藝術獷放騰動、剛健宏大的氣魄;現實生活,特別是牧民生活猛勇、雄健、淳樸的素質,給他的藝術以旺盛的生命力,使他的藝術既接通了傳統的源流,又找到了直接的生活源泉,得到了無比豐富的營養源。從而使吳先生的藝術體現了生活修養、精神境界、筆墨情趣的和諧統一。自然比單純在松竹梅的傳統筆墨程式中尋感要高出一籌。吳先生以造化為師深入生活,絕不只是淺層次的理解,他是在“挖深井”,從生活中提取最本質的東西,從物質的現象提取精神層次的東西。深入生活,絕不如同逛市場,滿足于五光十色琳瑯滿目的新鮮玩意,滿足于撇取一點表面的油水裝點自己的畫面。如同進食,他不但透過華麗的包裝、漂亮的牌子選擇酸甜苦辣的特色口味,而且更能直接攝取那些最富有熱能與維生素的生命能量。牧區生活,他不是只獵取那些耀眼的服飾與色彩,而是取其雄渾、質樸的素質與蒼莽高原的氣魄。他不是只從生物學、解剖學的角度研究駱駝、牦牛在雪線地域高寒缺氧生存過程中形成的那種拼搏、剛勁、倔強的勇與力;駱駝在荒漠缺水的環境中形成的堅韌剛毅耐勞的素質。

          藝術閱歷

          這樣吳作人直取生活寶藏中的精粹,得到了最強烈、最本質的生活感受,也就是獲得了藝術創造的最基本原動力--藝術真情。

          同時,吳作人對生活的認識,又不是狹義的,他深知除了直接生活之外,各種間接生活也是必不可少的,從前人的藝術創作中間接認識和領會生活的本質也是十分重要的。

          四十年代的西北之行,間接的生活借鑒,給吳作人以極大的教益,敦煌藝術的研究、臨摹、欣賞,不但大大的開闊了他對于中國古代文化藝術的眼界,豐富了他對祖國藝術的審美情趣、造型、色彩語言的認識,啟發了他對中西文化交流的認識,而且通過敦煌早期洞窟壁畫獷放、剛烈、挾雷霆御風云的氣勢與力度,吳作人體會到一種高貴、雄強、勇猛、奮進的四種品格也構成了他的審美追求與創作理想。

          吳先生后來創作的黑天鵝、牦牛、蒼鷹、駱駝不正是這四種審美理想的化身嗎?

          西北之行思想上藝術的收獲,給吳作人帶來了重大的影響:使他獲得了新穎題材,使他的油畫藝術面貌產生了一次飛躍,使他開始嘗試以中國水墨畫方式抒情達意,使他的藝術創作觀念更向中國審美體系回歸,更加注意藝術的表現而加強寫意性??傊?,是生活--大自然母親的恩賜,蘊育了吳作人藝術的成功!

          造化天工

          藝術觀念

          吳作人先生在歐洲留學期間,獲得了比利時皇家美術學院金獎桂冠榮譽,他的油畫達到了當時油畫故鄉青年們所能達到的最高水平。三十年代,他的油畫造型精到,色彩濃烈飽滿,深得佛拉芒派之精粹。但是,到了四十年代,激蕩人心的西北之行后,當他站在西方油畫技法的高峰上回顧東方時,發現高度寫實油畫本身的性能不能滿足他的藝術創作理想。

          “中國畫的特點在于意在言外,……寫實的油畫難于做到言有盡而意無窮,它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現的外觀。”
         

        吳作人

          吳作人四十年代這種對單純寫實傾向不滿足,這種向東方藝術情趣回歸的傾向,這種在藝術創造活動中加強主觀感情表現的寫意要求,不是偶然的,而是一種帶有時代色彩的普遍趨勢。西方藝術在十九世紀末、二十世紀初出現的大河改道的趨勢,馬蒂斯、畢加索等現代藝術家畫風的巨變;中國一批畫家也掀起現代藝術的思潮,陳師曾對文人畫的重新評價、齊白石等功力深厚的畫家也要衰年變法;其藝術求變的出發點本質上都是一致的。雖然由于各國各人的狀況不同,走出了不同的道路,其反對舊藝術模式的拘束之初衷都是相同的。

          藝術的創造是最本質的。吳先生很喜歡“師造化,奪天工”這兩句話。把它刻成引首章,常用在自己的畫面上。這就是說,吳作人不但承認“外師造化”,不但承認“中得心源”,而且更進一步要求“巧奪天工”,要進行人工的創造。師造化是為了奪天工,“師造化”是奪天工的動力。

          正是這種強化藝術創造的觀念、強化主體意識的觀念、突出藝術表現的觀念,使吳作人的藝術無論從題材、內容、藝術語言風格等各方面都出現了許多新面貌。像三四十年代吳先生的油畫給中國美術創作帶來“新鮮味”一樣,他的水墨畫給中國美術帶來了新鮮的血液。

          首先,正當一些畫家在古老的題材上炒冷飯的時候,吳作人筆下出現了駱駝等古人很少入畫,牦牛、熊貓、黑天鵝等前人沒有接觸的題材,給畫壇帶來了一股剛勁質樸的新鮮空氣。

          開拓題材

          在開拓新的藝術題材的同時,吳作人的藝術還拓展了藝術審美的領域,更給沉悶的藝術界帶來了勃勃生機。牦牛、駱駝是吳先生中國畫創作中經常出現的題材。他激動地回憶:“那雪原上成群的奔牦,把寂靜的原野,翻騰得去霧迷蒙,使人看了心潮澎湃。奔牦表現出一種牦表現出一種強勁的運動,在它的身上體現著奮勇的豪情。”“高原上的牦牛給我的感受是力的表現。所以我畫牦牛并不重在它的具體形態如何,而主要在于表現它的性格、它的強力的體態、迅捷的速度。不必去仔細描摹它的眼睛、犄角怎么長……為的是體現出一種雄強有力的運動,也是一種雄強有力的藝術境界,想使人看了感到有一種推動的力量,從而發生共鳴。”

          通過這段自述,我們可以看到,吳作人先生之表現牦牛駱駝等大西北高原的動物,不只是表現美,更不是如一般把美理解為“漂亮”的那種美,而是表現“力”,“表現一種雄強有力的藝術境界”。這種在認識上和藝術實踐上對于力度的表現與追求,是對審美領域的拓展,對畫壇矯飾面貌的一種校正。吳作人把師造化與奪天工相提并論,并突出了奪天工的目的和創造意義,對五六十年代處于困境的中國畫壇也是起了矯正與推動作用。

          他反復強調,“誠懇地對待事物,并不是要作對象的奴隸,通詞達理,闡文述意,而不是逐字對譯,依樣葫蘆”。(《談風景畫》P.149)“藝術源于生活,但又不是被動地照抄生活。它是經過了畫家加工、提煉了的生活。它經過了畫家的‘主觀’對客觀世界的再創造,而有‘奪天工’之譽。”(《愿乞畫家新意匠》)

        吳作人

          自然為師

          吳作人誠懇地以自然為師,又堅決反對作自然的奴隸,總是充滿活力地進行藝術創造,有所取舍、夸張、變形、變調、加工、提練。熊貓形象的創造,就是吳作人師造化奪天工藝術觀念的具體體現。

          為了表現一種稚拙的情趣,吳先生大膽舍去那帶著血比的小紅眼睛的真實刻劃,把熊貓概括為黑白分明的色塊組合。充分體現著形式美的構成原則,體現著書法藝術的情趣。這樣,從生活到藝術,經歷了一次質的飛躍。吳先生筆下的熊貓形象,是其創造的一種表現憨厚可愛、稚拙純樸之美的典型。

          為了再創造,為了奪天工,吳先生把中國畫關于立意和意境的觀念,融入自己藝術創造體系。他說:“中國畫主立意,‘貴乎思’,重‘氣韻’,講究‘意在筆先’,說明畫家之‘心’,之‘意’、之‘思’、之‘氣’,常常成為是否能‘奪天工’的關鍵因素。劉勰的《文心雕龍·神思》中所謂‘意授于思,言授于意’,登山則情滿于山,觀海則意滿于海,都說明立意、情思在藝術加工過程中的作用,都說明藝術勞動是一種充滿著感情的創造性勞動。”“通過這些畫,你可以聽到隱于畫后的畫家的心曲,感到溢于畫外畫家的激情,也可以體會到畫家們在藝術勞動中的甘苦。”(《愿乞畫家新意匠》)

          有一段關于駱駝形象創造的敘述,真切地說明了吳先生的藝術追求與特色:“戈壁灘上的駱駝能夠負重致遠,不畏艱苦,跟牦牛那樣雄強與猛沖不同。它是一步一個腳印地往前走。它的造型也很有特點,從頭、脖子、駝峰到腿,給人以堅毅厚重的感應。尤其到寒天將臨時,它長了新毛,一群群站在沙丘里或是在戈壁灘上行走,使人激動得不禁體驗到一種不平凡的力量,在風沙漫天的時候,它會趴下來,頭貼在地上成為一個流線型,人就聚在它身軀的保護之下。不管你給它馱上多么重,只要它不至于跪在地上起不來,它就往前走,在漫長的路程上,它自帶水和脂肪,有時疲乏極了,就倒下死去。從動物本身來說,這是它的特性;對人說來,能把人帶到一個與環境奮斗的境界,一個既是詩,是音樂,又是畫的境界”。(《客有問》)抗日戰爭艱苦年代,吳先生痛失愛妻與稚子,轟炸中住房被燒光,國恨家仇,憂悶中奮發,坎坷中拼搏。在這樣的心情中,來到大西北,風沙中,寒風里,成群駱駝負重行進的形象,引起他深刻的感受。是由于吳先生深厚的文學詩詞修養,從駱駝負重致遠,不畏艱苦的性格里,從駱駝在沙漠中迎風屹立的形象里獲得聯想與靈感,是由于吳先生頗為深厚的音樂素養,又能從駝隊緩慢行進的腳步中體會到節奏之美??傊囆g家吳作人在生活中的感受獲得了藝術升華。

          這時先生的創造思維已經從“眼中之竹”進入了“心中之竹”,駱駝從生活中的“物象”提煉為心中的“意象”。經過吳先生的反復意匠經營,黑白色塊的構成,形體的夸張塑造,畫面力度節奏的追求,色彩高度提純后的調子,總之經過形式美的過濾與創造,意境美的凝煉與抒發,氣質美的醇化升華,吳作人的藝術進入“心中之竹”。成為一種既是詩,是音樂,又是畫的藝術境界。

          追求自然

          吳先生師造化、奪天工,力圖融詩書畫樂于一體,追求自然美、形式美、意境美、氣質美。在現實主義藝術體系內最大限度的發揮藝術家主體的創造意識,把寫實與寫意、再現與表現結合起來。從而融合了東方與西方的審美情趣,融合了現代與傳統藝術的追求。在具象藝術語系抒發得淋漓盡致,出類拔萃。

          早在四十年代,吳先生就曾預言:“在作風與內容上謀新出路的時代,正是要盡量吸收外來影響來創造自己,而這種接受外來影響建立新生命新形式的觀念,因敦煌古壁畫的啟示而更確信。”(《中國畫在明日》)

          自從那時以后,半個世紀過去了,吳作人先生當年“不斷在找,不斷吸收,不斷在試驗”的“新的面目”終于逐漸顯現了。這種融匯東西古今百創造的新面目,逐漸為現代的中國接受、欣賞,也已經為西方人士所認可和贊揚。一九八五年法國政府文化部授予吳作人“藝術文學最高勛章”。一九八八年曾在三十年代榮獲過比利時皇家美術學院金質獎章及桂冠榮譽的吳作人,又獲比利時國王授予“王冠級榮譽勛章”。

          比利時大使致詞說:

          “您是在學習研究并精熟地掌握了西方繪畫的形神及技法之后,返回到您的根基--中國繪畫上來。我和您的朋友都認為,早就名聲顯赫的您,是在重新返回您的根基作中國畫之后,聲望與日俱增。您被贊譽為最優秀、最偉大、最杰出的大師。”

          吳作人先生外師造化,中得心源,東西尋找,上下求索近七十年,經歷了“有變化、有憂郁、有悲歡、有煎熬、有進發的藝術路”,經過螺旋式上升“重返根基”,終于巧奪天工,攀上了藝術的高峰,為發展中國現代的美術文化作出了重大的貢獻。

          吳作人的藝術發展符合歷史的必由之路。吳作人的藝術道路可以給人們深刻的啟示。
         

        吳作人

          吳氏年譜

          1908年——生于江蘇省江陰市。原籍安徽省涇縣茂林村。

          1912年——父喪,靠長兄當職員維持全家生活。

          20年代

          1921年——就讀于蘇州工業??茖W校附屬中學。在校期間與同學組織美術組,參加反帝愛國學生運動。

          1926年——入蘇州工業??茖W校建筑系學習。

          1927年——入上海藝術大學美術系學習。加入田漢、歐陽予情、徐悲鴻組織的文藝團體“南國社”,并參加他們所倡導的文藝革新運動。

          1928年——入南國藝術學院,在徐悲鴻主持的美術系學習。同年秋轉入南京中央大學藝術系徐悲鴻工作室學習。

          1929年——與專程從北平來南京中央大學藝術系徐悲鴻工作室旁聽的蕭淑芳女士邂逅。(蕭淑芳,一九一一年生于廣東省中山縣,自幼喜愛繪畫。一九二五年在北京從師汪慎生、湯定之學畫中同年被推舉為南國社南國畫美術部長。在《南國月刊》發表第一幅作品《和平神下的戰艦》(素描)。

          30年代

          1930年——在上海舉辦吳作人、呂霞光、劉毅三人聯展。抵法國巴黎,是年秋考入巴黎國立美術學校西蒙教授工作室。同年冬,轉赴比利時布魯塞爾,考入比利時皇家美術學院巴思天教授畫室學習。

          1931年——在比利時皇家美術學校油畫會考中獲金質獎章,并享有個人畫室及由院方供給全部繪畫費用的待遇。

          1933年——在比利時皇家美術學院晚班雕塑會考中名列第一,獲金質獎章。

          1934年——參加巴思天教授承包的大型壁畫繪制工作及其它建筑工程壁畫。在法、比學習期間,曾先后赴奧、德、英、意等國,參觀各大博物館。這一時期主要作品有:油畫《纖夫》、《哥薩克兵》、《靜物》、《沙蒙魚》、《檸檬》、《窗前》、《月季》、《爭論》、《人體習作》、《坐思》、(《流亡者》)、《風磨》等。

          1935年——應徐悲鴻函約回國,任南京國立中央大學藝術系講師。創作油畫《華佗》,原作已佚。
         

        吳作人

          1936年——參加中國美術會。在中央大學圖書館舉行昌斯百、吳作人、劉開渠三人作品聯展。作油畫《玄武湖上的風云》(已佚)、《沐》等。

          1937年——任中國美術會理事,在第二次全國美術展覽中展出油畫《出窯》等作品??谷諔馉幈l,隨中央大學西遷重慶,繼續任教。作油畫《人體習作》、《芍藥》、《鴨》等。

          1938年——組織中央大學戰地寫生團赴潢川、商丘等前方陣地搜集素材。作速寫多幅,有《受難者》等。參加在武漢舉辦的抗日宣傳畫展。參加全國美術界抗敵協會,為理事。創作油畫《擦燈罩的工人》、《故居》、(劉家院子)、《人瘦豬肥》、《播種者》、《嘉陵江畔》、《晨霧》等。

          1939年——作品參加赴美國中國畫巡回展,參展作品有油畫《嘉陵江石門》、《老農》、《梯田》、《晨霧》等。重慶中蘇友好協會在莫斯科舉辦《中國畫展》,參展作品有油畫《纖夫》、《擦燈罩的工人》等。

          40年代

          1941年——與唐一禾、呂霞光、黃顯之、呂斯百、秦宣夫、李瑞年、王臨乙在成都舉行八人美術聯展。在第三次全國美術展覽中展出油畫《空襲下的母親》、《不可毀滅的生命》等作品。

          1942年——列名為教育部美術教育委員會委員,受教育部之聘為終身教授;任中國美術學院研究員。作油畫《自畫像》、《碉樓舊居》等。

          1943年——四月至一九四四年初,赴成都、蘭州、西寧、敦煌莫高窟等地旅行寫生、臨摹古代壁畫。赴玉門油礦收集素材、為全國礦冶展覽會作大幅油畫《玉門油礦》。

          1944年——三月,在成都與劉開渠、雷圭元、丁聰、沈福文、秦威等組織現代美術會,并舉行首次展覽會。作油畫《祭青?!返?。

          1944年——六月至一九四五年二月,赴青康藏地區旅行寫生。作速寫和水彩多幅,并開始創作中國畫。在康定舉行個人畫展。展出新作品有:油畫《玉樹》、《青海市場》等。

          1945年——五月在成都舉辦“吳作人旅邊畫展”。同年十二月在重慶舉辦“吳作人畫作回顧展”。展出旅邊寫生、莫高窟所臨壁畫以及戰火中幸存的習作,徐悲鴻、郭有守、陶行知、鄭君里等先后在蓉渝兩地報刊上撰文評述。

          1946年——由重慶到上海。與張光字、丁聰等美術家組成上海美術作家協會,并舉行第一次聯展。在畫展中與同為會員并參加畫展的蕭淑芳女士重逢。在上海舉辦“吳作人邊疆旅行畫展”。八月應徐悲鴻之聘到北平接管北平藝專,并任油畫系教授兼教務主任。組織北平美術作家協會,任理事長。

          1947年——應英國文化委員會邀請赴英國進行學術訪問。五月在倫敦、七月在瑞士日內瓦、九月在法國巴黎分別舉行個人畫展。

          1948年——與蕭淑芳結婚,徐悲鴻先生為證婚人,并贈《雙驥圖》。畫上題詩:百年好合休嫌晚,茂實英聲相接攀,譬如行程千萬里,得看世界最高山。在北平組織北平美術作家協會、中國美術院、北平藝專聯合展覽會。參展作品有《古堡與墳場》(水彩)、《喇嘛寺跳神》(水彩,已佚)《驚馬》(速寫)、《蘭州郊外》(油畫)、《藏牦》(中國畫)等。十二月七日在北平成立綜合性藝術團體“一二七”藝術學會。

          1949年——參加第一屆全國文學藝術界代表大會。任全國美術家協會常務理事。作油畫《解放南京號外》。
         

        吳作人

          50年代

          1950年——中央美術學院成立,任油畫系教授兼教務長。到工廠、農村、草原牧區,水庫工地深入生活,寫生

          1951年——參加中國文化代表團,訪問印度、緬甸。并作速寫多幅。

          1952年——任炳靈寺石窟藝術勘察團副團長,對石窟藝術作發掘整理和臨摹工作。參加北京人民英雄紀念碑設計工作,任美術組副組長。

          1953年——任麥積山石窟藝術勘察團團長,對石窟藝術進行勘察、臨摹、石刻翻模等。

          當選為中國美術家協會副主席,中國文學藝術界聯合全國委員會主席團委員。

          1954年——是年起當選為第一至第六屆全國人民代表大會代表。作油畫《齊白石像》。

          1955年——任中央美術學院副院長。作為中國代表團成員出席斯德哥爾摩世界裁軍會議。赴內蒙古寫生。作油畫《草原云雨》、《雨中草原》、《原始林》、中國畫《套馬》、《少女像》等。

          1956年——出席在瑞典隆德舉行的國際藝術教育會議。與艾中信、蕭淑芳、葛維墨等合作繪制北京天文館西館大廳天頂畫,惜盡毀于十年動亂中。赴旅順、大連寫生。作油畫《三門峽》等。

          1957年——赴青島寫生。上海人民美術出版社出版《吳作人速寫集》。

          1958年——任中央美術學院院長。赴河北省束鹿縣、涿縣寫生,創作油畫《農民畫家》、中國畫《扁擔籮筐》等。

          1959年——出版《吳作人水墨畫選》和油畫專輯《?!?,作油畫《沙漠變綠洲》、《李大釗與孫中山》、《芍藥》等。

          60年代

          1960年——赴寧夏旅行寫生,為人民大會堂寧夏廳作中國畫《枸杞園》、《進發》、《灘羊》。

          1961年——赴東北寫生。作油畫速寫多幅。

          1962年——赴蘇州、無錫等地寫生。作中國畫《太湖》、《漁》、《仙客來》及油畫《月季》等。出版《吳作人畫選》。人民美術出版社出版《吳作人畫選》。

          1963年——為祝賀中國運動員在二十八屆世界乒乓球錦標賽中奪冠,作中國畫《鷹擊長空》。所作中國畫《熊貓》由郵電部印制成第一套《熊貓》紀念郵票(共三枚)發行。

          1964年——作中國畫《知白守黑》、《憶漠上》等。

          1965年——作中國畫《芍藥》。

          1966年——“文化大革命”開始。自此年至一九七二年失去創作自由。

          1969年——隨中央美術學院師生下放河北省磁縣部隊農場勞動,賦《村北有荷塘》、《寐常少》等詩篇。
         

        吳作人

          70年代

          1972年——為國務院國賓館作畫,創作《吳哥朝暉》、《貢嘎雪峰》、《鏡泊湖》等大幅油畫和中國畫多幅。作中國畫《熊貓》,由郵電部印制成第二套《熊貓》特種郵票(共六枚)發行。作《任重道遠》、《太湖魚塘》、《橫空出世》等。

          1974年——赴天津大港油田寫生,作油畫《大海新貌》,并參加全國美展。

          1975年——赴福建省武夷山等地寫生,作有水墨速寫《武夷山泉》、《象》等。

          1976年——作中國畫《武夷山下》(藏日本長崎唐人館)、《警惕》、《金沙云崖》等。

          1977年——率中國美術家代表團赴日本,參加在東京和長崎舉行的“中國現代書畫展”。為紀念周恩來總理作中國畫《展翅重霄》,與蕭淑芳、趙樸初合作中國畫《豐碑》。作中國畫《牧駝圖》,選入UNESCO“聯合國國際巡回畫展”,并于一九八○年被郵電部制成為郵票發行。為中國駐外使館作畫多幅:《林海雪原·興安嶺》(存中國駐馬來西亞大使館)、《藏原牦?!?存中國駐日本大使館)。作《金魚》。鄧小平出訪尼泊爾時贈尼國王。

          1978年——人民美術出版社出版《吳作人畫輯》。作中國畫《通天河畔》、《戈壁行》、《凌云》等。

          1979年——任中央美術學院名譽院長、中國文學藝術界聯合會副主席、中國民主同盟中央委員會常務委員。作中國畫《通天河畔》、《葦塘玄鵠》、《藏原奔牦》。作《長驅遠蹈》,鄧穎超副委員長出訪日本時贈大平正芳首相。作《祁連放牧》,由總理贈德意志聯邦總理施密特。

          80年代

          1980年——秋至次年春,應邀偕夫人蕭淑芳先后訪問阿根廷和澳大利亞,作速寫多幅?!犊陀袉?-談師造化奪天工》,在《美術研究》發表。作中國畫《金魚》(存人民大會堂)、《池趣》、《長空》、《河西牧駝》、《翔天》等。

          1981年——作《戈壁牧野》(存中國駐美大使館)、《天湖瀉瀑》、《雙玄鵠》、《雄雞》等。

          1982年——率中國代表團赴法國參加在巴黎大宮舉行的“中國現代藝術展覽”開幕式。中國畫《藏原放牧》榮獲金獎。任中華人民共和國文化部藝術委員會委員。朝華出版社出版《千里云山》、《青海之濱觀舞》、《樹熊》、《駝羊》、《六朝松》等。

          1983年——赴云貴高原寫生、作畫。中央美術學院攝制教學錄像《師造化奪天工--吳作人的中國畫藝術》。任第六屆全國人民代表大會常務委員會委員。作中國畫《立鷹》作為全國人大贈禮,贈給葉劍英。應埃德加·斯諾基金會邀請,偕夫人蕭淑芳赴美講學、展出作品,應聘為密蘇里坎薩斯大學藝術系客座教授和奈爾遜·阿特金藝術博物館客座中國部高級研究館長。作中國畫《荇魚》、《雙駝》等。

          1984年——法國政府和文化部授予藝術文學最高勛章,授勛儀式于一九八五年在北京法國駐華大使館舉行。赴日本舉行“吳作人蕭淑芳中國畫展”。完成大幅油畫《油田的早晨》。作中國畫《雪山牦運》、《奔牦圖》、《群鶴翔天》、《長壽》等。上??茖W教育電影制片廠攝制《吳作人的藝術》電影片。受聘為中國大百科全書總編輯委員會委員、中國殘疾人福利基金會名譽理事、中國友誼出版公司名譽董事長。

        吳作人

          1985年——當選中國美術家協會主席、任中國人民代表大會常務委員會歐洲議會組副主席、中國人民對外友協國際和平年中國組織委員會委員、中國國際文化交流中心理事。赴安徽省涇縣參加全國油畫藝術討論會,并回茂林村探望故里。作中國畫《綠洲灰鶴陣》、《他山之石》等,設計《六藝》壁畫稿,與李化吉合作繪制山東曲阜闕里賓舍休息廳壁畫《六藝》。再版《吳作人蕭淑芳畫選》中、英文版,并出版中、法文第一版。

          1986年——由文化部、中國文聯、中國美術家協會、中央美術學院聯合舉辦吳作人藝術活動六十周年紀念活動并舉辦“吳作人畫展”,率中國藝術代表團赴新加坡參加新國際和平年活動。在中國與比利時建交十五周年之際,赴比利時參加在安特衛普和布魯塞爾舉行的“吳作人蕭淑芳中國畫展”繼此之后又在盧森堡展出。作中國畫《世上奇珍》(熊貓)由國家主席李先念贈送英國菲利浦親王。外文出版社出版中、英文版畫冊《吳作人的藝術》。作中國畫《啄木鳥》等。

          1987年——應法國外交部藝術活動協會邀請赴法國巴黎塞努希博物館參加“吳作人蕭淑芳畫展”開幕式,并參觀、訪問。在巴黎為旅法華僑舉辦的“救援中國北方火災書畫義賣”活動捐書法作品五幅。在天津舉辦“吳作人畫展”。

          1988年——二月,比利時國王博多安一世授予王冠榮譽勛章。當選為中國人民政治協商會議第七屆常務委員會委員。應香港中華文化促進中心之邀在香港舉辦“吳作人蕭淑芳畫展”,并進行藝術交流和友好活動。作《長城--威尼斯》書畫作品,捐國際修復長城,拯救威尼斯委員會。應著名物理學家、諾貝爾獎獲獎者李政道教授之請為“二維強關聯電子系統國際會議”繪制會標《太極圖》,已作為北京正負電子對撞機的標志。為促進中國藝術事業的發展,倡導建立吳作人國際美術基金會,得到海內外熱心中國文化事業人士的支持。作中國畫《一覽眾山小》(立鷹)等。

          1989年——九月,由吳作人倡導,海內外知名人士發起的吳作人國際美術基金會在京正式成立。向基金會捐贈個人作品。為榮獲吳作人國際美術基金會首次設立的青年獎得主分別贈送《藝無窮盡》和《花開兩岸》篆書作品。獲首屆南京師范大學“徐悲鴻獎學金榮譽獎”。人民美術出版社出版傳記《吳作人》。作中國畫《金塵漠漠迷天處》、《千程進發》、《地遠天高》、《半天冰雪一天風》等。

          90年代

          1990年二月,應廖靜文邀為陽朔徐悲鴻故居陳列館題匾名。三月,為“中國風情油畫藝術展”題名,并送油畫《海上油田》參展。古吳軒出版社成立十周年之際篆寫“十年艱辛風華茂”和“一朝發穎延壽千秋”祝賀。賦詡并書“兩岸衣帶水,巨匠慕圣師;功德馨千代,垂楊碧萬絲”。贈賀以日本藝術大師東山魁夷先生命名的美術館落成。五月,蔡若虹先生從藝六十年之際,書“仰名廿載,同舟卅年;老當益壯,飛馬揮鞭”致賀。六月,作中國畫《奔騰齊進》贈在北京舉行的第十一屆亞運動會。作中國畫《母子山羊圖》(中國郵票公司收藏)。七月,作中國畫《沙渡漠跨》,日本山崎優子女士藏。八月,書《壽比南山》祝鄧小平大壽。四川美術出版社出版《吳作人畫傳》(中國當代美術家系列畫傳之一)
         

        吳作人

          1991年——二月,患病住北京醫院。四月,北京電視臺播出大型電視系列片《文化人物》中《吳作人》一片。七月,三十余幅作品參加中央美術學院第二屆“名師的足跡”畫展。天津人民美術出版社出版《吳作人速寫集》。香港新聞出版社出版傳記《吳作人》。

          1993年——榮獲法國國家藝術學會雙年大展一九九三年“最杰出中國畫家作品特別獎”。

          1994年——古吳軒出版社出版《吳作人藝術館藏品集》。

          1995年——被推舉為中國民主同盟參議委員會副主任;遼寧美術出版社出版《吳作人作品集》,共四個分冊----油畫卷、中國畫卷、素描速寫水彩卷和書法詩詞卷。

          1996年——11月因大面積腦梗塞送北京醫院搶救;被全國文聯六大聘為中國文聯榮譽委員;吳作人國際美術基金會舉辦全國美術院校師生速寫巡回展和學生優秀速寫作品評選;人民美術出版社出版《吳作人·中國近現代名家畫集》;臺灣麥克股份有限公司出版《吳作人·巨匠與中國名畫》。

          1997年——4月9日在北京逝世;4月30日首都社會各界人士在八寶山革命公墓為吳作人隆重舉行送別儀式;5月28日在蘇州舉行吳作人作品捐贈儀式及吳作人藝術館開幕式,蕭淑芳被聘為藝術館館長。

          1998年——逝世一周年,各報刊、雜志發表文章、作品緬懷吳作人;蘇州吳作人藝術館舉行開館周年紀念活動;李政道博士在中國高等科學技術中心舉行的吳作人、黃胄先生逝世周年紀念會上發表演講,盛贊吳作人和黃胄的藝術成就;山東畫報出版社出版沈左堯著《大漠情·吳作人》。
         

        吳作人

          吳氏基金會

          吳作人國際美術基金會(“基金會”)于1989年8月由吳作人先生親自創建成立,是中國最早的,影響力最廣泛的,規模最大的名人藝術類非公募基金會;是非營利的,具有獨立法人地位的全國性民間公益機構。

          服務對象

          中國愿意投身藝術的學生

          藝術愛好者

          藝術創作者、藝術從業者、藝術研究與評論者

          企業

          藝術機構與基金

          藝術贊助人

          運作方式

          在運作方式上,以自主運作項目為主,同時兼有資助。其中由基金會自己策劃并親自組織實施和基金會將自己策劃的項目委托其他機構實施完成(如由北京大學視覺與圖像研究中心實施的“中國現代藝術檔案”之吳作人檔案、徐悲鴻檔案)這兩種方式為基金會的主營方式。對于由他人策劃并實施的項目,基金會根據項目情況確定資金支持、學術支持、冠名支持等不同的資助方式。


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