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        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色

        來源:中國書畫網 作者:陳傳席;編輯:中國書畫

        近日不少美術機構都舉辦了人物畫展覽,茲遴選陳傳席教授《京派和浙派——南北美術教育中人物畫體系和特色》一文與讀者共享。該文在某些方面雖有些許絕對化,但其抓大放小,角度之獨特、觀察之仔細、思路之清晰、評論之大膽,不可不謂是一篇十分優秀的文論,相信該文夠能帶給讀者朋友們些許啟發。

        京派和浙派——南北美術教育中人物畫體系和特色

              中國最早的美術教育起于宋徽宗時的“畫學”,“畫學”也是世界上最早的皇家美術學院。宋初只有畫院,到了徽宗時,又“益興畫學,教育眾工。”(《畫緒》卷一)“畫學”在全國招生,“下題取士”。被錄取的學生分為“士流”,“雜流”,但都要學文化課,“以《說文》《爾雅》、《方言》、《釋名》教授”。又學經學,大約同于我們今天的思想教育。又學書法。專業課則有臨摹古畫,寫生,創作。理論課聘請院外文人畫家講授,“復立博士,考其藝能”,當時宋子房、米芾等都到畫院去講過學,而且考試學生。這些,《宋史》皆有記載,我在《中國山水畫史》中也有論述。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        李瑞清手書“兩江師范堂”校牌紀念碑

              近代美術教育起于1902年李瑞清主辦的兩江優級師范學堂。延續到1928年為中央大學。徐悲鴻從法國留學歸國后,即在中央大學主持藝術系的工作。當時,在中國從事美術教育的有三個人較有影響,徐悲鴻、林風眠、劉海粟,劉海粟只是辦學,教育上沒有什么體系,更沒有形成特色。而且他辦學是私立。教育上形成體系的只有徐悲鴻和林風眠。但林風眠的教育體系后來又被潘天壽所代替。
         
              解放后,在美術教育上形成體系和特色的,北方是以徐悲鴻為代表的中央美術學院;南方則是以潘天壽為代表的浙江美術學院。本文僅就人物畫上形成的南北不同特色看其教育之不同。我把以徐悲鴻為代表的人物畫畫派稱為“京派”,浙江美院的人物畫派稱為“浙派”。 

        一  京派

              京派以徐悲鴻的藝術思想為理論基礎。徐悲鴻提倡“寫實主義”,又說:“素描為一切造型藝術之基礎。”因而,“京派”的人物畫都是以素描為基礎的。大部分畫家是用“干筆”皴擦出素描效果,著色也要達到素描效果。對“京派”產生較大影響的畫家有蔣兆和,其次是葉淺子。葉淺予的影響僅在線條??梢哉f:“京派”的形成,是以徐悲鴻的理論,以及徐悲鴻的素描,徐悲鴻以素描為基礎的國畫人物;蔣兆和的水墨人物,葉淺子的線條為基礎。但蔣兆和的水墨,葉淺予的線條,徐悲鴻畫中也有,所以,葉淺予的影響較小,蔣兆和的水墨人物雖然取得巨大成就,但對“京派”的影響仍然趕不上徐悲鴻。何況,蔣兆和自己也受到徐悲鴻的影響。所以,“京派”的實際領袖是徐悲鴻。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        徐悲鴻《愚公移山圖》 紙本設色 143cm×424cm 1940年 徐悲鴻紀念館藏

              徐悲鴻的國畫人物也有幾個階段的變化,但他因強調“寫實主義”,強調“素描是為一切造型藝術之基礎”,后期作人物畫都有素描效果,他1940年畫的《愚公移山》,人體部分就是用毛筆著墨皴擦出素描效果,分明可見明部、暗部、亮點。然后著色,著色也分出暗、明、亮。這在傳統的中國畫中是不曾有過的。徐悲鴻這幅《愚公移山》圖中,毛筆著墨皴擦有干筆也有濕筆,一般說來,大片墨筆用濕筆,細微處多用干筆。爾后的人物畫,其墨筆皴擦,基本上用干筆,如1943年畫的《李印泉像》,1949年畫的《在世界和平大會上聽到南京解放》等。這對以后的“京派”產生了巨大的影響。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        徐悲鴻《李印泉像》紙本設色 縱75.5厘米 橫43厘米 1943年 徐悲鴻紀念館藏(局部)

              蔣兆和是“京派”巨匠,他的人物畫也是用素描法,他的人物形象是用線勾后,先用干筆擦破,再用濕染,最后著色,他用墨更多、更重、更大膽,他雖依素描法,但皴擦見筆,更加生動,而且筆筆寫出,更近于中國傳統。徐悲鴻以及后來“京派”的人物畫皴擦不大見筆,只見素描關系,所以,蔣兆和的成就更高,但蔣兆和在50年代后作人物畫反而失去了他早期“見筆”、“生動”的特點,也多用干筆皴擦,只見素描關系,不見,卻更近于徐悲鴻了,如他的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》、《小孩和鴿子》等。他1956年畫的《給爺爺讀報》,早年水墨的韻味已失,完全用干筆皴擦出如炭筆素描之效果,然后著淡色,色中亦見光,完全歸于“徐了。蔣兆和在中央美院教導學生時,多用干擦法,所以,他的《流民圖》一類畫法給“京派”影響不太大。當然并非全無影響。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        蔣兆和《流民圖》1943年 局部

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        蔣兆和《給爺爺讀報》紙本水墨設色 97×89cm 1956年 中國美術館藏

              葉淺子是畫速寫的,嚴格地說他不算“京派”,他是浙江人,但也不算“浙派”。他指導過“京派”學生創作,所以,對“京派”的勾線法多少有一點影響,如前所述,影響不大。
         
              “京派”影響巨大,60年代至70年,中國人物畫兒乎都屬“京派”和“浙派”這兩家,而“京派”的勢力似乎更大。
         
              “京派”的重要畫家有李斛、李琦、盧沉、周思聰、姚有多、楊之光等人,西安一批畫家雖多畢業于西安美院,但實受“京派”影響更大,他們是“京派”外圍畫家,實質上也屬于京派,如王子武,王有政,郭全忠等。李斛的畫較多地繼承蔣兆和,他畫得很多《人像》,用墨較多,暗面、灰面、光面、光與影的表現都如素描,衣紋、發、背景又是中國傳統的。李斛去世較早,他一生都畫“京派”人物,沒有改變。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        李琦《主席走遍全國》 1960年

              李琦1960年畫的《主席走遍全國》,我仔細觀看過原作,人物的面部、手部、全用干筆擦出光暗,凸凹和結構來;然后著色,著色又分濃、淡,根據素描關系用筆,也留出高光點和最亮部分。李琦的人物畫以《主席走遍全國》水平最高,他后來畫人像,皴擦不如以前,如《總設計師》,勾線后用色表現,但仍按素描關系,以色表現出明暗、光亮,仍然是素描基礎使然。
         
              盧沉的畫,如《機車大夫》等,當然也是素描法,但他后期求變,已開始脫離素描法,京派人物畫家,年輕一些的,后期都在求變,但素描的影響并沒有完全消失。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        盧沉《機車大夫》紙本設色 135x269cm 1964年作 北京畫院藏

              姚有多畫的《新隊長》也明顯是素描法,用干筆皴擦,再以色強調,姚有多后來畫人物也在變,面、手部分擦筆減少,但仍按素描關系皴出結構來,本質上改變并不大。而且其效果似乎還不如前期的素描式。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        姚有多《新隊長》163×115cm 1962年 中國美術館藏

              周思聰的人物畫基礎還是“京派”,直到1979年,她畫《人民和總理》,仍然用干筆皴出素描關系和結構,但周思聰很聰明,有靈氣,她不用干筆磨擦出素描效果,而是根據素描關系用干筆和線條半皴半寫而出,效果較好。同時她后期又吸收了一些“浙派”的畫法,即大膽地使用濕筆。
         
              楊之光也是“京派”中重要畫家,他畢業于中央美院,受過徐悲鴻的親炙,他考中央美院之前已有很好的繪畫基礎,但徐悲鴻叫他收起來,“從零開始”,“從頭學起,從三角,圓球的素描畫起。”所以楊之光是道地的“京派”出身,他1954年創作的《一輩子第一回》是他的成名之作,人物形象就是用干筆皴擦出素描效果,著色又一次表現出素描效果,他甚至連畫衣服也用干筆皴擦,效果不但像徐悲鴻的人物畫,更像當時蔣兆和的人物畫,(蔣兆和此時已放棄他《流民圖》中重墨濕墨,更近于徐悲鴻的干筆皴擦)。他1956年創作的《茶山瑤少女》仍用干筆皴擦,而用色更重了。楊之光到了廣州后,畫法有一些變化,但仍是素描式。他1971年創作的《礦山新兵》,干筆皴擦減少了,改用顏色表現,他用不同顏色表現出凸凹和光影,仍然是素描法。楊之光后期用色墨都更大膽,用筆濕潤有透明感,他發展了“京派”。但仍是“京派”,是“京派”在嶺南的延續和擴大。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        左:楊之光 《一輩子第一回》紙本設色 1954年 102cm×59cm 中國美術館藏
        右:楊之光 《礦山新兵》紙本設色 1972年 130.5cm×94cm 中國美術館藏

              王子武雖然畢業于西安美院,但他對蔣兆和十分推崇,他的畫實際上也屬于“京派”。
         
              王有政的畫也是素描式,近于“京派”,他后來的畫用筆更干、更蒼渾,這可能和西安的地氣有關。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        王子武《蔣兆和先生》97×69cm

              郭全忠的人物畫開始也是道地的“京派”味,但他后來變了。最近他畫的《黃土高坡》、《歸》等,已遠離“京派”,又歸于長安派了。
         
              西安美院的人物畫,在70年代前,基本上屬于“京派”。劉文西是“浙派”培養出來的人物畫家,他早期畫仍屬“浙派”,但后期,他的畫卻更近于“京派”。下面我在分析“浙派”時再重評劉文西。

        二  浙派

              明代前期,浙江有一個師法南宋院體的畫派,叫“浙派”;20世紀50年代始,以浙江美院為中心又形成一個新的浙派。本文談的是后者。
         
              “浙派”中的重要畫家有方增先、周昌谷、李震堅等人,而其實際領袖是潘天壽。具體指導者為潘天壽、吳之、諸樂三等,潘、吳、諸等人都不懂素描,又都是功力很深的傳統派花鳥畫家。這就決定了“浙派”和“京派”不同。京派的指導者都擅素描,又都是人物畫家,浙派的指導者都不擅素描,都不是人物畫家。而且潘天壽是主張拉大中西畫距離的。但潘天壽主管浙江美院教學期間,必須貫徹國家的文藝政策,培養反映現實生活和火熱的階級斗爭人才。這就需要造型水平高的人物畫家。潘天壽選拔西畫好的教師和畢業生,改學中國畫,方增先、周昌谷、李震堅等人都善畫油畫,素描基礎都很踏實,也就是說西畫式的造型能力都很強。但潘天壽又強調中國畫人物要有中國畫的傳統,不能用毛筆畫西畫,于是他讓他們學習書法,學習傳統花鳥畫。在傳統筆墨基礎上,借用西畫的造型能力,創造出新的人物畫,反映現實。素描可用,但蘇聯式的細膩鉛筆畫和歐式的明暗塊面式素描要改造,他主張用結構素描,以線為主,更強調中國畫的造型是筆線造型。而且,當浙派畫家在細微結構上下功夫刻畫時,潘天壽及時提出:要簡化結構。這樣就和西畫拉開了距離。
         
              基于此,“浙派”人物畫雖然利用西畫式的造型,但不用或極少用干筆皴擦,只在眼窩、鼻翼等處用濕筆一點(如寫),注意:京派用干筆,浙派用濕筆,這是二者重要區別之一。然后著色,“浙派”畫家著色和畫衣服的線條及大筆墨都來自寫意花鳥畫的筆法,面及手部著色也有空白處,但這空白處是見筆,而不是留高光點,當然有時“見筆”處也正與光亮處合。作大筆墨衣服尤如花鳥畫中的石頭、荷葉或樹葉等,因而,“浙派”強調傳統筆墨,強調“寫”,少用“擦”,尤其不用干筆擦出素描感。這與他們的指導老師都是畫傳統花鳥畫有關。尤其和潘天壽強調中西畫要拉大距離有關。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        左:周昌谷《兩個羊羔》紙本設色 79×39.1cm  1954年 中國美術館藏;右:李震堅《漁姑圖》1979年

              周昌谷1954年畫的《兩個羊羔》,人物面及手皆不用干筆擦,更不畫成素描式,只在眼窩處用濕筆一點,見其結構而已。然后用濕潤的顏色表現。黑衣裙如畫大荷葉一樣,水墨淋漓。這都和“京派”不同。
         
              李震堅的人物畫更是寫意花鳥式,用筆更濕潤。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        李震堅《維吾爾族老人》1962年

              “浙派”中人物畫家以方增先最突出,他1955年畫的《粒粒皆辛苦》以及后來畫的《說紅書》、《修車》等,都很少用干筆皴擦,而是用濕筆在能顯示其結構處一點,然后用色表現膚肌。方增先的人物畫差不多都是寫出,他后來畫插圖水墨人物,更將結構減少,衣服等皆作大寫意花鳥式。和北方“京派”的素描式大差庭徑。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        方增先《粒粒皆辛苦》紙本設色 105×64.5cm 1955年  中國美術館藏

              劉文西和陳光健都畢業于浙江美院,二人原來都屬“浙派”,后來定居西安。中原雄曠厚實之氣給他們影響很大,畫風漸變。劉文西的《祖孫四代》畫于1962年,這時他到西安已四年,畫面上已有中原之氣,但基礎還是“浙派”的。人物面上雖有干筆,但不是擦如素描,而是勾寫線條,表現皺紋、結構,用筆用色都是“浙派”"的,(不在面部表現光影)。線條也是“浙派”,尤似潘天壽?!蹲鎸O四代》中雖仍是“浙派”基礎,但不似“浙派”畫那樣秀潤了,而向雄渾方向發展了。“地氣”也是一個因素,劉文西離開了浙江,他受中原環境的影響,后期人物畫倒有些近于“京派”了。“文革”期間,他畫《毛主席和小八路》,已用干筆皴擦如素描,但不像“京派”那樣干。用色也表現出素描關系,但用色還很潤,這時他的畫法介于“浙派”和“京派”之間。1997年,他畫《與祖國同在——鄧小平像》,完全用色墨畫素描,其法更近于“京派”,用筆也越來越干了。這可能和環境影響有關。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        左:劉文西《祖孫四代》紙本設色 119×96.6cm 1982年 中國美術館藏
        右:劉文西《毛主席和小八路》紙本設色 181cm×151cm 1974年

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        劉文西《與祖國同在》紙本設色 100cm×140cm 1997年

              吳山明也是“浙派”畫家。他出生于浙江,就學于浙江美院,后又留校任教,他一直受浙江水鄉的熏陶,他的畫就不太用干筆,而且愈到后來用筆愈濕潤,近來,他干脆用水痕來表現他的特殊效果了。而且,吳山明的畫中流露出浙派前輩畫家中寫意花鳥的成份較多,素描表現式一直很少。

        京派和浙派:南北美術教育中人物畫體系和特色
        吳山明《王國維先生》125x125cm 2014年

              “地氣”問題,也就是環境影響問題,可能也是一個因素。唐人張彥遠在《歷代名畫記》卷二中談到:“江南地潤無塵,人多精藝,三吳之跡,八絕之名,逸少右軍,長康散騎,書畫之能,其來尚矣。”這“江南地潤無塵”,可能是南人作畫多濕潤之筆的基因,北方干燥,也可能是北人多用干筆的基因之一。但師承和教育,是更重要的。

        三  總結

              “京派”人物畫以素描為基礎,干筆畫出素描效果,用墨重,用筆嚴謹,氣勢較大,份量亦重。“浙派”人物畫,濕筆,借助大寫意花鳥畫方法,畫出秀潤、清淡、水墨淋漓的效果。“京派”畫一般說來多嚴肅規正,“浙派”畫一般說來多趣味、瀟灑。“京派”和“浙派”影響都很大,50至70年代,兩派充塞中國畫壇,人物畫家不師“京”,即師“浙”或者“京”、“浙”同師,成為中國人物畫的兩大主力。
         
              “京派”主要受徐悲鴻的影響,徐悲鴻有理論,有實踐,因而,京派又稱徐悲鴻畫派,屬于徐悲鴻教育體系的產物。
         
              “浙派”的領導人和指導者是潘天壽,但潘天壽只組織和指導,自己不畫“浙派”人物畫,所以,一般說來,“浙派”不稱為潘天壽畫派,但“浙派”更具傳統,更活躍,更講究筆墨效果,都是潘天壽具體指導的結果。“浙派”之所以異于“京派”,也是潘天壽藝術思想使然,所以,浙派是潘天壽教育體系的產物。
         

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